Disegnare il movimento: dall’età della pietra all’illustrazione

Quando nel 1877 Eadweard Muybridge  presentò al mondo le prime serie di fotografie sul movimento animale, gli artisti contemporanei, non senza un certo imbarazzo, si resero conto che fino a quel momento avevano sbagliato modo di disegnare i cavalli in corsa.

Eadweard Muybridge 

Il calssico cavallo disegnato a gambe tese, detto in inglese “Flying gallop”, nella realtà, non era mai esistito. Durante la corsa il cavallo non protende mai in avanti le due zampe anteriori allo stesso tempo.

Baronet, George Stubbs, 1794. Yale Center for British Art, Paul Mellon Collection, USA

Che ridere. Altro che osservazione dal vero! Gli artisti avevano sempre copiato il modo di disegnare di altri artisti, tramandando, di secolo in secolo, gravissimi errori anatomici.

Cina, Dinastia Tang, 618-907 d.C.

Qualche giorno fa ho visto un bellissimo documentario: Quando Homo Sapiens faceva il suo cinema (“Quand Homo Sapiens faisait son cinéma”, su Arte) e sono rimasta basita: i nostri antenati Sapiens sapevano rappresentare il movimento animale con molto più rigore anatomico, precisione e cura di tutti gli artisti che sono venuti dopo di loro!


Gli studiosi Pascal Cuissot e Marc Azéma, muniti di carta carbone e pile, si sono addentrati nelle più belle grotte affrescate di Portogallo, Spagna, Francia, per cercare prove di una teoria affascinante: l’uomo Sapiens aveva già inventato il cinema! Cioè, quella che Azéma chiama la scomposizione del movimento (décomposition du mouvement) per immagini successive.

Potete vedere due esempi nelle immagini qui sotto, tratti dalle grotte di Maxange e di Chauvet, in Francia.
Per molto tempo si era pensato che i diversi segni per rappresentare le gambe fossero errori o approssimazioni dell’incisisore preistorico. Grazie al lavoro metodico di ricerca di Azéma, oggi sappiamo che quei segni erano voluti: servivano a dare una sensazione più viva, realistica e corretta del movimento animale.

Qui sotto un fregio su osso di circa 30.000 anni fa, proveniente dalla Grotte de la Vache, Musée National des Antiquités Nationales: il leone è inciso sul fregio in posizioni successive. Non sono diversi animali, è lo stesso!

Un altro ricercatore, solleticato dalle ricerche di Azéma, ha scoperto il senso di alcuni cerchi in osso primitivi che, fino a qualche anno fa, non si sapeva bene a che cosa potessero servire.
Intrecciando un cordino al disco, il disco si mette a girare presentando in veloce successione un animale vivo e poi morto.
Il busto dell’animale, nelle due facce del cerchio, è disegnato nella stessa identica posizione, per permettere un miglior effetto di trasformazione stroboscopica: solo le zampe si muovono.


Alla fine del documentario, non si può che essere d’accordo con la famosa affermazione di Pablo Picasso: “Dopo Altamira tutto è decadenza“.

Alle intuizioni grafiche dei nostri antenati Sapiens, poi riscoperte e utilizzate dall’arte del ‘900 (pensate al Futurismo e al Cubismo), i bambini ci arrivano da soli, molto spontaneamente. Quando mio nipote Martin a 6 anni disegnò davanti ai miei occhi un uccello con tre zampe, gli chiesi quante zampe avessero gli uccelli e mi rispose: « Ma due!». Insomma, non era un errore anatomico, era la volontà lucidissima di disegnare in sequenza diversi momenti ravvicinati, per creare un maggiore effetto dinamico.

Martin, uccello in volo, 6 anni

Qui sotto il disegno di alcuni uomini primitivi di un’altra bambina mia amica, Lilie, 5 anni (le frecce sono più degli uomini in scena, è la stessa freccia in momenti diversi?).

Lilie, 5 anni

E qui due disegni con esempi moderni di scomposizione di movimento, di Giacomo Balla e di Duchamp.

Giacomo Balla, Dynamism of a dog on a leash, 1912 (c) Albright-Knox Art Gallery, Buffalo, NY
Duchamp, Uomo che scende le scale, 1912

L’arte per eccellenza che si è impossessata di queste tecniche di rappresentazione è quella del fumetto.

Roland Töpffer

Il disegnatore tedesco Roland Töpffer (1799-1846), precursore e inventore del fumetto, aveva capito che più le vignette (e quindi lo stesso personaggio riprodotto) sono ravvicinate, più si ottiene un effetto stroboscopico.
Le vignette ravvicinate dei fumetti, giustapposte sulla stessa pagina, servono a questo.

Little Nemo, Winsor McCay, 1910 c.
Maurice Sendak, In the Night Kitchen, 1970

Spesso il fumetto si serve anche della scomposizione del movimento in sequenze successive senza vignette che ne separino i tempi, per ottenere un effetto di estrema accellerazione, come nei casi del panico o di una fuga a gambe levate.

Topolino, Walt Disney, 1940 c.

Nonostante la scomposizione del movimento in sequenze successive ravvicinate  sia una modo di rappresentazione così vicino a quello dei bambini che disegnano, dei nostri antenati Sapiens, del cinema, dell’arte moderna e del fumetto, nell’illustrazione per bambini i casi di movimento dissociato sono rari.
Pare che, all’opposto, il linguaggio dell’illustrazione si sia sviluppato per isolare ad ogni pagina un solo gesto, rallentando il movimento dei personaggi.
Bisogna girare la pagina per trovare la sequenza del movimento, e spesso, tra un gesto e il successivo, è passato molto tempo.
Qui sotto tre pagine di Alors?, di Kitty Crowther, un capolavoro di tensione narrativa e di rappresentazione del movimento.
La scena è sempre la stessa, come a teatro, solo i personaggi si muovono, pagina dopo pagina.
L’effetto non è veloce, è come rallentato,  perché la distanza tra i gesti  non è di pochi istanti o secondi, ma di minuti o forse ore.
La luce che viene dalla finestra di destra e a poco a poco si inscurisce è il solo elemento che dà informazioni precise sul tempo: indica che tutta la storia è avvenuta nell’arco di un’intera giornata, dalla mattina alla sera.
(Le prime di immagini sono in sequenza, la terza è quasi alla fine del libro).

Kitty Crowther, Alors?, Pastel

Eppure, l’illustrazione è un’arte nata e sviluppatasi nello stesso periodo del fumetto e delle Avanguardie artistiche.
Sarei curiosa di indagare meglio perché è restata così fedele a una rappresentazione unitaria, statica, “classica” in senso rinascimentale, della realtà.

Il modo di rappresentare il tempo e il movimento nei libri illustrati ha forse un rapporto con l’idea di realtà che vogliamo offrire ai bambini? Cerchiamo nei libri illustrati, nella loro lentezza rassicurante, un’unità di tempo e azione per essere rassicurati noi, e rassicurare i bambini a nostra volta, sull’unità e sulla solidità della realtà?
O perché pensiamo che il bambino non possa capire la scomposizione di un movimento nel disegno, e lo legga al primo grado, come se il personaggio avesse più gambe e più braccia?
O semplicemente perché ci piace che ci sia un luogo, da qualche parte, dove il tempo scorre lento?

Beatrice Alemagna, Jo singe graçon, Autrement jeunesse, 2010

Personalmente, sono proprio questa lentezza del movimento e immobilità dell’immagine che amo nell’illustrazione per bambini: mi danno il tempo di pensare, di esplorare la scena, di immaginare. Sensazione che non provo quando leggo i fumetti o guardo un film.
Anna Castagnoli

ps: in un prossimo post vi posterò esempi di scomposizione del movimento nella stessa illustrazione, le eccezioni a quanto detto sopra ci sono, soprattutto negli ultimi anni.

Per approfondire:
Quand Homo Sapiens faisait son cinéma (ARTE), potete vederlo in streaming QUI, per pochi euro. Il documentario approfondisce molti altri sistemi dei nostri antenati di fare “cinema”.
The Cave of Forgotten Dreamsche di Werner Herzog, acquistabile su iTune + una recensione del documentario sul blog dei Topipittori.
Un interessante approfondimento sugli errori nel disegno del cavallo in corsa lo trovate a questo link.
Il mio articolo: David Hockney: fissare il mondo fluttuante.


Tutti a Cremona per la mostra Tapirulan! Ci sarò anch’io

Quest’anno per la prima volta sarò anche io a Cremona per la festa del concorso Tapirulan:
Sabato 2 dicembre inaugura la mostra CIAO, quella di Giulia Pastorino e Tony Wolff, ci saranno le premiazioni e proseguiremo la domenica con altri eventi.
Non vedo l’ora! Chi prende un treno e si aggrega?

Insieme ai membri della giuria, presieduti dall’illustratore Tony Wolff, abbiamo selezionato 48 illustrazioni tra gli 850 lavori in concorso (potete vederli tutti qui).

Complimenti ai finalisti! Trovate l’elenco dei nomi in fondo al post e potete divertirvi a scegliere i vostri preferiti per il Premio Popolare.
Vorrei dire a chi non è stato selezionato di non pensare che la sua tavola non andasse bene, ci son state tante discussioni e confronti e non è stato per nulla facile decidere.
Grazie a tutti per aver partecipato.

Giulia Pastorino, vincitrice dell’edizione 2016

PROGRAMMA MOSTRA E PREMIAZIONI TAPIRULAN, CREMONA
Sabato 2 dicembre
Ore 16

Nella sede Tapirulan, Corso XX Settembre 22, verrà inaugurata la mostra di Giulia Pastorino,vincitrice della passata edizione.
Ore 17
N
elle sale comunali di Santa Maria della Pietà, Piazza Giovanni XXIII 1, si svolgerà la premiazione e l’inaugurazione della mostra CIAO, con i 48 illustratori selezionati (elenco qui, potete votare per il voto Popolare), selezionati tra 850, insieme alla sezione antologica dedicata a Tony Wolf, ospite speciale e presidente di giuria di questa XII edizione.
Potrete visitare la mostra fino al 28 gennaio 2017, e successivamente a Genova-Nervi (Galleria nei Parchi) fino a giugno 2018.

Domenica 3 dicembre
Ore 11
Sempre a Santa Maria della Pietà, un incontro più intimo, dedicato soprattutto agli autori presenti e a Tony Wolf.
Ore 15:30
Anna Castagnoli presenterà il Manuale dell’illustratore nella sede di Tapirulan, Corso XX Settembre 22.

PREMI
Tra i 48 selezionati verranno scelti i 12 autori pubblicati sul calendario e il vincitore del primo premio di 2000 euro, che verrà nominato il giorno stesso della premiazione.
Il Premio Popolare (500 euro) verrà assegnato ad uno degli autori sotto elencati al termine delle votazioni online.
Le votazioni sono aperte da oggi lunedì 27 novembre 2017 e si chiuderanno giovedì 30 novembre 2017 a mezzanotte. Ringraziamo tutti i partecipanti!

ILLUSTRATORI SELEZIONATI

Maria Attianese, Peppo Bianchessi, Davide Bonazzi, Ying-Hsiu Chen, Ece Ciftci, Andrea Dalla Barba, Cristina Damiani, Andy Robert Davies, Andrea De Luca, Marco De Masi, Angel De Pedro, Oscar Diodoro, Laurent Ferrante, Chiara Ghigliazza, Anna Grimal, Francesco Guarnaccia, Gerardo Gutierrez, Stefania Infante, Pauline Kebuck, Dowon Kwon, Chiara Lanzieri, Daniele Kong, Rosanna Merklin, Nick Ogonosky, Giada Ottone, Roberta Palazzolo, Alice Piaggio, Cristina Pieropan, Anna Pini, Giulia Piras, Claudia Plescia, Camille Pomerlo, Marco Quadri, Chiara Raineri, Natascha Rosenberg, Martina Sarritzu, Giovanni Scarduelli, Jacopo Schiavo, Victoria Semykina, Marco Spadari, Ariadna Sysoeva, Luca Tagliafico, Ilaria Urbinati, Daniele Vanzo, João Vaz de Carvalho, Lucilla Vecchiarino, Luyi Wang, Carola Zerbone.

VOTATE QUI, fino al 30 novembre a mezzanotte per il Premio Popolare.


Postfazione a un post

Qualche giorno fa ho pubblicato un post sulle influenze stilistiche che ha subito delle modifiche nel giro di poche ore, vorrei spiegarvi meglio cosa è successo.
La mia tesi era che l’imitazione di autori che amiamo sia un processo normale, fisiologico all’atto creativo, ma che un eccesso di imitazione possa ledere gli illustratori che hanno portato sul mercato, magari con fatica, qualcosa di nuovo e originale. È un punto di vista.
Avevo scelto, per illustrare il post, una serie di illustrazioni pubblicate dove avevo individuato influenze stilistiche di altri illustratori.
Se su un piano critico penso sia legittimo investigare un’immagine o un libro che sono stati pubblicati, nel caso specifico di questo post avrei dovuto dare a quelle immagini un approfondimento diverso, maggiore; per spiegare perché le avevo scelte e soprattutto per contestualizzarle all’interno dei libri da cui erano tratte; oppure sceglierne altre, di illustratori passati, in modo che il dibattito potesse concentrarsi sul tema del post ed essere sereno, e non sulle immagini che lo illustravano.
Ho sbagliato e per questo ho scelto di modificare il post e di togliere alcune immagini. Mi è spiaciuto se ho ferito la sensibilità di alcuni autori, davvero non era mia intenzione. A loro rinnovo tutta la mia stima.
Sto lavorando per approfondire i tanti temi toccati, sia nei commenti che nelle conversazioni con gli autori. Credo interessante se alcuni di questi temi potranno trovare spazio su questo blog, per offrire ai lettori punti di vista diversi.
Grazie, Anna Castagnoli


Molti modi di guidare e viaggiare, 1947

Sabato mi è arrivato per posta questo acquisto da pochi euro. È un libricino tedesco del 1947, “Molti modi di guidare e viaggiare” (Fahren und Reisen auf mancherlei Weisen), è senza testo e lo ha illustrato una sconosciuta illustratrice che porta il nome Amanda Hoffmann, ad Amburgo.
Mi piace la semplicità elegante delle campiture di colore, e mi colpisce il fatto che tutti vadano verso sinistra.
Nell’album illustrato moderno l’azione si svolge sempre verso destra.
È un codice dato soprattutto dal fatto che il libro occidentale si svolge, pagina dopo pagina, verso destra. Ma mi capita spesso di trovare album degli anni 20 o 30 dove l’azione è rappresentata verso sinistra. Significa che lo svolgimento a destra è un codice narrativo che si è consolidato posteriormente.

L’ultima pagina è tagliata. Ho pensato fosse fatto apposta per creare un gioco quando la pagina si chiude, ma il libraio mi ha confermato che è un taglio non voluto. Forse un bambino aveva bisogno di un pezzo di carta verde. :)


Le influenze stilistiche: come prendere segni di altri?

Ho cambiato più volte questo post (le immagini soprattutto).
Credo che l’ambiguità iniziale fosse data dalla mancanza di un confine netto tra ispirazione e copia, ma era proprio questo il tema che mi interessava.
Senza avere una risposta previa, volevo aprire il dibattito, che si è svolto in parte sulla mia pagina FB.
Ho sbagliato ad usare alcune illustrazioni decontestualizzandole dai libri da cui erano tratte, senza un’analisi più approfondita; per questo le ho tolte.
Mi servivano solo come esempi per illustrare un discorso, non era in discussione la totalità del libro da cui erano tratte né, tantomeno, il lavoro degli autori citati.
Vi chiedo scusa per i malintesi, sto raccogliendo i tanti spunti che mi sono arrivati, sia nei commenti che privatamente e spero di approfondirli presto in un nuovo post per poter continuare la discussione serenamente.
Grazie,
Anna

C’è un modo di impossessarsi di segni stilistici di altri artisti che è sano, e necessario, perché rielabora idee e segni di altri artisti in un discorso nuovo e personale, e un altro che ferisce gli illustratori, che si sentono defraudati dello sforzo creativo di aver coniato uno stile proprio, sufficientemente autonomo dalle influenze che li hanno nutriti. Oltre che defraudati di un mercato.
Il confine tra questi due modi non è quantificabile: lo stile è un mix di elementi complesso, dove segni precisi (tipo di linea, forme, prospettive…) si mescolano a un quind indefinibile che è la sensibilità dell’artista.
E poi ci sono le mode, le correnti stilistiche. Se un giovane presenta un’illustrazione troppo fuori coro dalle correnti del momento, rischia di venir rifiutato. Come muoversi, come scegliere con che segni illustrare un libro, in questo terreno difficile?

Ho partecipato a diverse giurie di concorsi. Le imitazioni di Beatrice Alemagna, Simone Rea, Chiara Carrer, Laura Carlin, Rebecca Dautremer, Anna Laura Cantone, Lorenzo Mattotti, Ponzi, Gottardo, tra gli altri, sono sempre tante.
A volte le illustrazioni non passano la tappa di un concorso, a volte vengono premiate, a volte persino pubblicate in un libro.

A volte gli illustratori copiati ne soffrono, altre, no.
Il diverbio sulle influenze stilistiche e la loro misura accompagna tutta la storia dell’illustrazione.
Come fanno i giovani illustratori a orientarsi? A capire quanto e come possono prendere in prestito segni stilistici di colleghi più affermati? E che responsabilità hanno gli editori nel guidarli verso uno stile più o meno personale?

Un caso simpatico è quello di Mélanie Rutten, allieva di Kitty Crowther, che ha preso molto dello stile Crowther, ma con la sua approvazione. In effetti, anche se molte trovate sono in comune, è difficile confonderle.

Kitty Crowther
Mélanie Rutten

Prendiamo l’esempio di Beatrice Alemagna, una delle illustratrici che, a mio avviso, ha portato sul mercato il maggior numero di segni riconoscibili.

Beatrice Alemagna, Gisèle de verre, Seuil jeunesse, 2002

Il suo stile è veloce, fresco, spontaneo, fatto di trovate stilistiche molto precise e forse per questo apparentemente facili da imitare. Il modo di disegnare le dita delle mani, con le unghie tonde; il nasino all’insù con le narici ben marcate; la linea nera interna degli alberi, appoggiata su una forma di collage ritagliata; i tombini parigini; un certo tratteggio fitto, spesso non finito; le nuvole a collage, piatte e lisce; i tetti spioventi delle case; i ritagli fotografici… Tutti abbiamo studiato Beatrice Alemagna.
È un passaggio obbligato.

I suoi tratti inconfondibili sono stati copiati da tanti giovani illustratori alle prime armi, ma anche professionisti contemporanei, con uno stile già proprio e maturo  hanno preso a prestito qualche suo elemento.
Così come la Alemagna, a sua volta, ha costruito il suo stile con tasselli di altri (Matisse, Picasso, Saul Steinberg, i collage dadaisti, Étienne Delessert, Tomi Ungerer).
Perché i grandi illustratori possono “copiare” e i giovani illustratori, invece, se copiano si fanno tirare le orecchie?
Facciamo un passo indietro, cerchiamo di capire se e come si può “copiare”.

Catarina Sobral, Achimpa, Orfeu Negro, 2012
Dettaglio di una pagina di Jo singe garçon, Beatrice Alamegna, Autrement, 2010

Siamo tutti d’accordo che un brano musicale, un testo, un quadro, non si possono copiare a meno che il loro autore non sia morto da tot anni.
Perché? È semplice. Copiare si deve (se no ritorneremmo ogni volta ai graffiti nelle grotte), ma copiare un vivo rischia di togliergli mercato.
Il diritto d’autore esiste per permettere all’autore di vivere del suo lavoro.
È stato inventato quando papati e Stati hanno smesso di sovvenzionare gli artisti.
Ma cosa succede quando ad essere copiato non è il disegno ma un certo stile? Cosa è il plagio di uno stile? Di che materia impalpabile è fatto lo stile?
Lavorando alla stesura del Manuale dell’illustratore, al capitolo Diritti d’autore, ho scoperto una cosa che mi ha colpito.
Lo stile non è coperto dal diritto d’autore!
“La Convenzione di Berna – un accordo internazionale che a partire dal 1886  ha stabilito il riconoscimento reciproco del diritto d’autore tra le nazioni aderenti -, ha deciso che ostacolare la libera diffusione dello stile sarebbe stato un rischio troppo alto per la libertà della ricerca artistica.

Infatti, pensate a cosa sarebbe stata la Storia dell’arte se non si fosse potuto copiare lo stile dei maestri.
Non si può creare nulla senza usare il patrimonio di stili, di tecniche e di idee che ci circondano e ci hanno preceduto.
Questa verità, però, non porta alla diretta conseguenza che si possa copiare a piacimento.
Perché un’opera possa rientrare sotto la giurisdizione del diritto d’autore, deve portare al mondo qualcosa di nuovo, di originale.
Se non lo porta, non si può neppure parlare di opera”, scrivevo nel Manuale.
Questo in occidente, nella nostra attuale giurisdizione.
In altre epoche, in altre regioni della terra, la copia dello stile poteva essere persino incoraggiata.
Nella pittura cinese tradizionale, ad esempio, si imparava a disegnare gli oggetti con uno stile preciso e non si poteva sgarrare. I tratti stilistici nuovi erano così minimi che è impossibile, per un occidentale, capire le differenze tra artisti della stessa epoca.

Dong Qichang (Cina, 1555–1636)
Lan Ying (Cina, 1585 – 1664)

Il discorso sullo stile è ampio e inesauribile, definisce i paradigmi culturali di una società e viene definito, a sua volta, da essi.
Fino a qualche anno fa, un giovane illustratore che copiava pedissequamente lo stile di altri non andava più lontano di qualche distratta case editrice.
Oggi, complice la globalizzazione, complici i social, o l’esplosione del mercato dell’editoria per ragazzi, si sta facendo strada una sensibilità diversa rispetto alle influenze dello stile. Illustratori con stili molto simili possono trovare il loro posto riconosciuto nel mercato (pensiamo a Gottardo e Ponzi).
Quando partecipai alla giuria del premio SM, di 30.000 euro, discutemmo tanto se Maisie Shearring, giovane artista che poi scegliemmo, era troppo simile a Laura Carlin o no. Ne avevo parlato in questo post qui. Ebbene, era simile, ma raccontava cose diverse. E vinse.

Maisie Shearring, inedito
Laura Carlin, The promise, Walker Books 2013

Si può prendere a prestito qualche elemento, ma per rimodellarlo e inserirlo in una nuova geografia, in un nuovo sentimento, in un nuovo messaggio.

Uno stile è fatto di tanti elementi. Per disegnare un volto, ad esempio, bisogna trovare una soluzione stilistica per il naso, la bocca, gli occhi, la linea esteriore (c’è, non c’è?), il colore, la presenza o meno di chiaro scuro o macchie per le guance. Da un altro illustratore potete prendere, magari, uno o due elementi, e inventare gli altri.
È uno studio faticoso, lungo e frustrante e tutti i grandi illustratori lo sanno.

Schizzi preparatori di Il meraviglioso Ciccia Pelliccia, Beatrice Alemagna, Topipittori

Quello che mi interesserebbe tantissimo capire ed esplorare è questo:
Cosa è quel quid che fa di un’illustrazione disegnata come disegnerebbe un bambino, cioè un po’ maldestramente, un disegno efficace, e di un’altra, disegnata quasi identicamente, un disegno debole?
La deformazione anatomica ha regole misteriose ma precise. Deformando una testa, le braccia, i piedi, le mani di un personaggio, si può andare verso la caricatura (Anna Laura Cantone, ad esempio), oppure verso una deformazione di sapore onirico e/o poetico (Beatrice Alemagna, Joanna Concejo, Ofra Amit), oppure, ancora, verso un disegno semplicemente debole.

Da circa un paio d’anni sto cercando di capire cosa e dove si può deformare per andare in una direzione o l’altra, per poi  poterlo spiegare ai miei allievi. Non è facile. Sono arrivata alla conclusione che, sia per la caricatura, sia per la deformazione onirico-poetica, alcuni snodi anatomici vadano mantenuti realistici.

Il braccio della bambina di Beatrice Alemagna, ad esempio, anche se deformato (sottilissimo, mano piccola, etc) si piega là dove dovrebbe esserci il gomito, e questo permette (forse) ai mei neuroni specchio di riconoscerla come umana.

Beatrice Alemagna, dettaglio di Lotte Combinaguai

Penso anche che il fatto di aver maturato un proprio stile con fatica, porta l’illustratore a sentirsi più sicuro al momento di disegnare. Matita e colori diventano, così, un medium più veloce delle emozioni dell’artista.

Dunque, per ricapitolare. Dietro uno stile riuscito c’è sempre una ricerca laboriosa e approfondita che riguarda:

– la realtà anatomica delle cose e la loro possibile deformazione nel disegno.
Рquali soluzioni stilistiche di altri artisti si sono prese in prestito e come le si ̬ rielaborate (mescolate) in uno stile personale per dire qualcosa di nuovo.

Voi cosa ne pensate?
Anna Castagnoli

P.s
Forse vi possono interessare anche questi post: qui, qui e qui.
Se volete approfondire il tema dello stile: qui e qui.
Qui trovate una postfazione a questo post.


Come le ciliegie: un progetto editoriale

“Abbiamo in comune l’idea che lo spazio dell’arte non sia solo quello del museo o della galleria e che l’arte contemporanea possa insegnarci a guardare diversamente.”
Ecco una mia lunga intervista alla casa editrice les cerises. Un progetto editoriale che pubblica libri di sole immagini, con atelier e giochi per incoraggiare i bambini a una costruzione libera e creativa del senso. Mi piace.
www.lescerises.net

Antonio Rovaldi, New York City Babe, les cerises 2017

Anna Castagnoli. Uno studio di design a Bolzano, un’architetta trasferita a Parigi, una storica dell’arte che vive a Roma: se non fosse che le vostre professioni hanno in comune le immagini, sembrerebbe il tavolo anatomico di Lautréamont citato dai surrealisti: «Bello come l’incontro casule di una macchina da cucire e di un ombrello…»: come vi siete conosciuti? Come nasce la decisione di un progetto editoriale comune?
Ci siamo conosciuti facendo mostre e lavorando insieme a progetti; abbiamo in comune l’idea che lo spazio dell’arte non sia solo quello del museo o della galleria e che l’arte contemporanea possa insegnarci a guardare diversamente, e forse anche semplicemente possa insegnarci a GUARDARE (cosa che non sappiamo più fare almeno nel quotidiano, bombardati come siamo dalle immagini)!
Con queste premesse il passo al libro come contesto è stato breve, come anche l’idea di collaborare con gli artisti, architetti e designer per raggiungere un pubblico che altrimenti all’arte arriva molto tardi: i bambini. E che secondo noi ha meno pregiudizi e dunque più facilità a incontrare i linguaggi visivi contemporanei.

Uno dei laboratori di les cerises

A.C. Perché “les cerises”?
Alla base di les cerises c’è l’idea di collaborazione. La ciliegia è un frutto che non cresce da solo, si dà sempre come coppia o multiplo. Così noi all’inizio quando les cerises era solo un’idea eravamo due, poi siamo diventati quattro e ora ancora di più. Come le ciliegie: una tira l’altra.

A.C. Quando avete iniziato, avevate in mente un solo libro, i tre libri che avete pubblicato fino ad oggi o un’intera collana editoriale? Se doveste definire la vostra linea editoriale, cioè il senso profondo che vi ha guidato e vi guiderà nella scelta dei titoli e degli autori, come la descrivereste?
Abbiamo sempre avuto in mente un progetto di lunga durata, una collana il cui filo conduttore fosse pubblicare libri in cui la narrazione è affidata alle immagini, ma senza il vincolo di un formato dato a priori.
Libri fatti con entusiasmo e con amore, cura del dettaglio e soluzioni ad hoc, ragionando insieme agli autori, discutendo collettivamente scelte, formati, materiali, e che potessero diventare nel tempo un appuntamento atteso per il lettore.
Ci lasciamo guidare dalla nostra curiosità, dall’entusiasmo e dal rispetto per le pratiche degli artisti e creativi che invitiamo. Soprattutto cerchiamo di fare i libri che vorremmo leggere e che non troviamo.

Emanuele Oliveri, Storie di una Balena, les cerises 2015

Per il primo progetto abbiamo collaborato con un giovanissimo illustratore, eravamo tutti al primo libro, lui e noi.
Ci ha proposto la storia di un incontro tra un bambino e un animale, è un racconto poetico e lieve, alla liberazione della balena del racconto concorrono diversi attori: il bambino, un uccello e un gatto.
Gli artisti che fino ad oggi hanno realizzato con noi i libri, non progettano nella loro quotidianità libri per bambini, quindi il lavoro dell’artista non viene “adattato” alla lettura del bambino, questo è molto importante per noi.
Come anche il fatto che ogni bambino racconterà la storia che le immagini suggeriscono in maniera sempre diversa.
Ci piace pensare che i nostri libri possano raccontare infinite storie, a seconda di chi le legge, di dove le legge, di quando le legge.
Ecco, per noi ogni progetto deve essere una sfida, un atto di fiducia, un po’ di follia, molta convinzione e poi la consapevolezza che il risultato è frutto di un impegno condiviso.

Emanuele Oliveri, Storie di una Balena, les cerises 2015
Uno dei laboratori di les cerises

A.C. Si sa che arte e cultura per l’infanzia sono difficili da promuovere insieme. Fin dagli inizi della storia del libro per bambini, dalla metà del 1600, la produzione editoriale per l’infanzia ha seguito i dettami della pedagogia, con l’idea di fondo che i bambini avessero bisogno di un baby talk non solo linguistico, ma anche visivo. Colori primari, forme semplici, etc.
Questa idea non è mai stata confermata da nessuno studio attendibile, ma si è nutrita di luoghi comuni e di una scarsa educazione sociale legata alle immagini, fino a diventare il famoso ritornello “questo non è un libro per bambini”.
Scegliendo immagini di artisti e grafici contemporanei avete scelto di andare controcorrente. Di più. Avete deciso di lasciar parlare le immagini, senza affiancarle a un testo, un genere letterario che, nonostante la moda attuale, è ancora molto difficile da vendere.
(Non amo la definizione di silent book, o libro muto, perché attribuisce implicitamente al testo la sola parte “comunicativa” del libro).
Perché questa vocazione al suicidio editoriale? Con quali strumenti (social, laboratori, articoli) pensate di aiutare il pubblico a prendere dimestichezza con libri di immagini non “per bambini” nell’accezione comune, destinate ai bambini?
Avete una pagina Facebook, Pinterest o Instagram?

È esattamente così, noi siamo convinti che non esistano libri che non sono adatti ai bambini, anzi che proprio i bambini se lasciati pensare e giocare con le immagini sappiano trovare più facilmente degli adulti il modo di raccontarle perché le guardano con molta serietà e attenzione, e non ne hanno paura. E siamo altrettanto convinti che sia importante e urgente anche per gli adulti imparare di nuovo a prendere tempo di fronte a un’immagine, senza cercare di interpretarla, senza sovrascriverla di parole perché si dischiuda, ci punga, ci parli.
Perciò si, condividiamo: i libri senza parole sono tutt’altro che silenziosi! Siamo ostinati e un po’ visionari, crediamo che troveranno il modo di incuriosire il pubblico – ogni libro è accompagnato da laboratori e attività didattiche e da approfondimenti e suggestioni che si possono trovare sul sito.
E poi sì, abbiamo una pagina Facebook, però è soprattutto attraverso l’incontro con persone che hanno progettualità e modi di pensare all’editoria per l’infanzia e all’arte affine che si creano momenti di condivisione profonda e duratura.

Chiara Camoni, dettaglio di Psssst Psssst, les cerises 2016
Chiara Camoni, dettaglio di Psssst Psssst, les cerises 2016

A.C. So per esperienza che i bambini, quando non hanno un adulto teso accanto, sono molto bravi a leggere le immagini (qualsiasi immagine). Sono liberi dalla paura di dover cercare un senso interno all’immagine. Proiettano il loro, di senso. Sono creativi. Usano i diversi elementi dell’immagine per costruire storie, come farebbero con dei pupazzi o delle bambole. Con la scuola o un certo conformismo naturale dello sviluppo umano, perdono questa capacità. Ho visto molti adolescenti e adulti a disagio davanti alle immagini.
Non sanno cosa pensarne. Per fortuna (o per sfortuna), nei musei, viene loro in soccorso una anonima voce nelle cuffiette che spiega in che età è nato il pittore Tal dei tali e di quanti centimetri è lunga la tela. Voce che rassicura e contemporaneamente educa male: insegna che il senso dell’immagine riguarda soprattutto una qualche nozione, non un atto creativo del fruitore, naturale e spontaneo.
Credo ci siano modi più interessanti per imparare a “leggere” le immagini, e meno frustranti per la creatività del fruitore. Che cosa ne pensate?

L’arte, diceva il pedagogista John Dewey, offre un’esperienza più completa del mondo – questo ci guida nelle nostre scelte curatoriali e come casa editrice.
Il libro di Chiara Camoni ad esempio è un racconto circolare, gli incontri tra le coppie di animali raffigurate sono a volte impossibili, a volte ambigue – il gatto sussurra al pesce una parola, o spalancherà la bocca per mangiarlo?
Poi: i disegni sono tratti da tavole scientifiche dell’Ottocento, nella idea della copia c’è la pratica della bottega, l’apprendistato dal Maestro, c’è l’impossibilità di cogliere – e il rincorrere – un gesto altrui perché ogni mano è diversa, c’è la copia che sostituisce l’originale.
Insomma, la copia attraversa tutta la storia dell’arte dai suoi inizi ad oggi.
È un libro che si sfoglia ma le pagine sono materiche e si possono aprire a ventaglio per farne un cilindro – un oggetto da guardare.
Il libro restituisce delle caratteristiche del lavoro di Chiara Camoni: l’equilibrio – o tensione – tra bellezza e crudeltà, la copia dal vero come esercizio critico, la scultura come medium. È un libro per bambini, ma è anche un oggetto che ci fa entrare in diretto contatto con la poetica di una artista italiana a noi contemporanea.

Chiara Camoni, Psssst Psssst, les cerises 2016

Per il nostro terzo libro siamo partiti da un paio di suggestioni: volevamo lavorare con la fotografia, e ci piaceva l’idea di un lavoro sul paesaggio. Ai bambini le fotografie piacciono. Le cercano. Le fanno. Le guardano con attenzione. I libri di paesaggio, soprattutto le guide di città, per bambini sono saturi di informazioni, non sappiamo poi quanto utili.
Avevamo già pensato ad Antonio Rovaldi per un libro perché ci interessa molto il suo lavoro; abbiamo colto l’occasione di un suo lungo soggiorno negli Stati Uniti di preparazione un libro sui suoi cinque distretti di New York, per proporgli di pensare a un libro con noi.

Credo che quando il libro ‘da grandi’ sarà pubblicato scopriremo tante assonanze tra i due, forse dei percorsi si sovrapporranno, perché in New York City Babe c’è davvero tutto il modo di guardare di Antonio.

Antonio Rovaldi, New York City Babe, les cerises 2017

Però, qui lo fa ad altezza bambino, con la camera a un metro d’altezza, che coglie il meraviglioso e l’incantevole e il bizzarro che il quotidiano, a saperlo guardare, ci offre sempre.
C’è una fotografia nel libro che forse restituisce in maniera molto semplice questo richiamo a reinventare la città, è un rametto posato sul marciapiede che proietta un’ombra definita, grafica, e che sembra un bruco. O un disegno.
Questo libro ha la forma di un album da disegno, è in bianco e nero e in un certo senso invita l’intervento e lo scarabocchio sulle pagine, e a coltivare la fantasticheria e il desiderio di girovagare una volta chiuso.

Antonio Rovaldi, New York City Babe, les cerises 2017

Ecco i libri di les cerises hanno lo scopo di catturare l’attenzione del bambino, attraverso la storia, attraverso l’ambiguità, attraverso la quotidianità, e condurlo naturalmente a soffermarsi su ciascuna immagine, analizzarla, appropriarsene e raccontarla con i mezzi che sono propri.

A.C. Oltre al titolo, avete messo qualche nota in quarta di copertina, una legenda, un’introduzione alla collana per guidare il lettore? Potete riportarla in questo post e dirci perché avete scelto di metterla (se l’avete messa) e perché avete scelto di non metterla, se non l’avete messa?
Ogni libro ha la sua natura e le sue necessità, sono oggetti che si adattano di volta in volta al contenuto del libro: ogni progetto è pensato in maniera diversa e così è anche per la quarta di copertina, che non ha un formato standard.
Però cerchiamo sempre di usare meno parole possibile per spiegare al lettore che è un libro di sole immagini e che le parole le deve mettere lui!
Sul nostro sito si legge: “...e tu come la vuoi raccontare?”, è un frase che racchiude un po’ il senso del progetto, o semplicemente uno dei modi in cui cerchiamo di spingere i nostri piccoli lettori ad approfondire la lettura delle immagini dei nostri libri.
Sempre sul sito c’è anche una pagina dedicata alla raccolta delle storie che alcuni bambini hanno inventato per il nostro primo libro, storie differenti in diverse lingue a partire dagli stessi disegni.

Una delle storie scritte dai bambini a partire da “Storia di una balena” di Emanuele Oliveri

A.C. Come e dove cercate autori e idee per i vostri titoli? Mostre, blog, cataloghi, amici? Gli autori, artisti, illustratori, possono proporvi un progetto? Quale è la veste di presentazione migliore per proporvelo?
Nel nostro lavoro ci capita di conoscere e lavorare con tanti artisti, designer, architetti.
Sottoponiamo l’un l’altro idee, approfondiamo e man mano costruiamo una collana a partire da quegli artisti e creativi – e quei linguaggi – con cui ci piace confrontarci, cercando di trovare anche un ritmo e una diversità tra un libro e l’altro.
Spesso sono persone con cui abbiamo un lungo sodalizio, una conoscenza approfondita del lavoro, altre volte invece è un impulso e la curiosità verso una poetica.
Per il momento non abbiamo ancora ricevuto proposte e a dire la verità fatichiamo a contenere le nostre – siamo un progetto piccolo, autofinanziato, un po’ suicida e dobbiamo fare i conti con tempo ed economie – ma in un futuro accadrà.
E credo che sarà una chiacchierata al bar, il modo migliore. Un caffè di Parigi, una grattachecca a Roma, un bicchiere di vino a Bolzano…

A.C. Attraverso quali canali distribuite? Dove si possono trovare i vostri libri? Pensate di proporre co-edizioni all’estero?
Distribuiamo attraverso una rete di librerie in Italia e all’estero con le quali sentiamo di avere sensibilità e obiettivi comuni, luoghi che ci conoscono e di cui noi stimiamo il lavoro. E poi attraverso il nostro sito, dove si possono ordinare le copie.

Grazie!
Intervista di Anna Castagnoli
Il collettivo les cerises è composto da:
Angelika Burtscher, Agnese Canziani, Cecilia Canziani, Daniele Lupo. Francesca Campli si occupa della distribuzione e dei laboratori; Sara Zolla dell’ufficio stampa.
Per acquistare o vendere i libri di les cerises o per organizzare un laboratorio per bambini: contact@lescerises.net
Sito: lescerises.net
Pagina Facebook: qui

 


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