‘Un regalo per Nino’. Perché scrivere. Di Lilith Moscon

Lilith e Francesco sono, rispettivamente, un’autrice e un illustratore. Sono anche una coppia. Insieme hanno fatto un libro che trovo stupendo, originale, antico e moderno allo stesso tempo: Un regalo para Nino, pubblicato in Spagna da A buen paso (spero che esca presto in Italia).
È la storia di un postino che sogna di avere una figlia e a poco a poco riceve in dono frammenti della bambina, fino a che il sogno non si avvera: a ricordarci che ogni desiderio avverato è un dono del mondo che ci circonda.

Ho chiesto a Lilith e Francesco di raccontarmi come è nato questo libro.

Leggi anche: Perché illustrare, di Francesco Chiacchio

Perché scrivere
di
Lilith Moscon

Un regalo para Nino è nato all’inizio del mio anno di formazione presso il Teatro de los Sentidos, compagnia diretta da Enrique Vargas con sede a Barcellona. Ho scritto questa storia mossa forse dal desiderio di ringraziare una persona a me molto cara che ha deciso di scomparire dalla mia vita. Il ‘forse’ è legato al fatto che è difficile, se non impossibile, rintracciare i motivi per cui si scrive. Io per esempio scrivo quasi sempre sollecitata da un’urgenza generica di scrivere. Solitamente traccio una struttura sommaria prima di iniziare, ma raramente la rispetto. Un buon racconto va sempre oltre la struttura che mi sono prefissata, come se le parole a un certo punto prendessero il sopravvento sull’autore e ideassero personaggi e trame a loro piacimento. Quando questo accade, vuol dire che il lavoro è stato onesto e posso esserne soddisfatta. Un regalo para Nino è senz’altro uno di quei racconti di cui sono stata da subito non solo molto soddisfatta, ma pure emozionata.

Francesco Chiacchio, schizzi prepratori per Un regalo para Nino

Il tema centrale dell’opera è per me contenuto nel titolo, e mi riferisco alla parola “regalo”. I regali arrivano quando si è creato spazio in noi stessi per farli arrivare e quando la realtà ha aperto un varco per accoglierli; possono sorprenderci nei momenti più impensati e avere le sembianze più improbabili. Bisogna non chiedersi troppo da dove provengano, poiché è proprio di ogni regalo volere un grazie silenzioso, pronunciato da una finestra, nella notte, come è possibile vedere in una delle ultime tavole del libro.

Francesco Chiacchio, schizzi prepratori per Un regalo para Nino

Pier Aldo Rovatti scrive nella premessa a “Donare il tempo” di Jacques Derrida: “Il dono, se ce n’è, è inconfessabile”. Mi piace pensare che Un regalo para Nino sia in qualche modo figlio della lettura di Derrida che feci da studentessa universitaria e degli insegnamenti del Teatro di Vargas.

È un’opera che deve la sua genesi a più persone e a più vissuti, in tal senso è collettiva.

Un regalo para Nino, Lilith Moscon e Francesco Chiacchio, A buen paso 2016

Tra queste persone è presente Lynn, mia compagna di avventure durante l’adolescenza. Con lei andavo nelle campagne vicino Firenze e camminavo per interi pomeriggi. Ogni tanto trovavamo un posto che ci piaceva particolarmente e lì rimanevamo, sedute, luna difronte all’altra, ad occhi chiusi. Poi ci prendevamo le mani e iniziavamo a turno a formulare i nostri desideri. Questa “ragazzata” mi ha fatto riflettere negli anni sull’efficacia dell’esprimere i propri desideri, che spesso non sono altro che i propri bisogni, al fine di realizzarli. Oggi credo che desideri e sogni prendano corpo ogni volta che vengono formulati: è possibile cioè che passino da essere realtà psichica a vissuto attraverso l’immaginazione, la parola, il rito.

Francesco Chiacchio, schizzi prepratori per Un regalo para Nino

Nino, in fondo, fa la stessa cosa che facevamo io e Lynn in privato quando, finito di lavorare, sospira: “Potessi ora tornare a casa e giocare con la mia bambina”.

Ho voluto raccontare di Lynn poiché le storie, come i disegni, provengono dalla compagine di vissuti e ricordi dei loro autori e, con buone probabilità, come sostiene Jack Zipes, da ancora più lontano.

Geograficamente Un regalo para Nino nasce in Spagna, come ho precisato all’inizio di questa riflessione. Mi è sembrato perciò naturale che fosse una casa editrice spagnola, A buen paso, a volerlo pubblicare: il testo già aveva la forma e la luce di quei paesaggi, già si trovava in quella terra.

Francesco Chiacchio, schizzi prepratori per Un regalo para Nino

Concludo con una citazione dall’opera di Jack Zipes “La fiaba irresistibile. Storia culturale e sociale di un genere.” Le parole a seguire ci introducono alla riflessione che sviluppa l’autore sulla genesi delle fiabe e fanno luce su come la fiaba sia ancora, e lo sarà sempre, elemento essenziale per la comprensione di noi stessi e del mondo.

“Le fiabe, come le nostre stesse vite, sono nate dal conflitto. Le fiabe non sono state create o pensate per i bambini. Tuttavia entrano in consonanza con loro, e loro le rammentano bene, una volta cresciuti, misurandosi con le ingiustizie e le contraddizioni dei cosiddetti mondi reali. Non siamo in grado di chiarire come mai le origini della fiaba siano così inesplicabili ed elusive. Ma possiamo illuminare la ragione per cui continuano a rivelarsi irresistibili e a respirare e vivere, mimeticamente, attraverso di noi, dandoci la speranza di poter cambiare noi stessi mentre cambiamo il mondo.”

Lilith Moscon


‘Un regalo per Nino’. Perché illustrare. Di Francesco Chiacchio

Lilith e Francesco sono, rispettivamente, un’autrice e un illustratore. Sono anche una coppia. Insieme hanno fatto un libro che trovo stupendo, originale, antico e moderno allo stesso tempo: Un regalo para Nino, pubblicato in Spagna da A buen paso (spero che esca presto in Italia). È la storia di un postino che sogna di avere una figlia e a poco a poco riceve in dono frammenti della bambina, fino a che il sogno non si avvera: a ricordarci che ogni desiderio avverato è un dono del mondo che ci circonda.
Ho chiesto a Lilith e Francesco di raccontarmi come è nato questo libro.

Leggi anche: Perché scrivere, di Lilith Moscon

Un regalo para Nino, Lilith Moscon e Francesco Chiacchio, A buen paso 2016

Perché illustrare
di
Francesco Chiacchio

Il giorno che ho letto per la prima volta la storia di Nino, ho amato molto il protagonista. Ci si affeziona alle storie perché ci si innamora dei loro personaggi, nel bene o nel male. Scatta un meccanismo bello, quello dell’immedesimazione, come una danza dolce che si fa sempre più vorticosa:  non lo si decide, ma è come se scambiassimo con i personaggi della storia i nostri occhi, gli orecchi, i movimenti, sperimentando l’opportunità speciale di scoprire il mondo sotto una nuova luce. A proposito di questa sensazione, mi piacciono tanto le parole che Francesco De Gregori canta in “Informazioni di Vincent”, rendono bene l’idea di quello che voglio dire: “ho affittato i miei occhi ad una banda di ladri, vedo quel che vedono loro”.

 

13_Nino-LUn regalo para Nino, Lilith Moscon e Francesco Chiacchio, A buen paso 2016

Penso che un illustratore, quasi come un attore, e uno scrittore, debba calarsi nelle vie principali e nei bassifondi della storia che vuole mettere in scena, entrare nella testa dei personaggi per capire i loro desideri e dargli espressione. La prima volta che ho incontrato Nino, di lui mi hanno colpito la genuinità e allo stesso tempo una dolce malinconia, quel suo modo di stare al mondo fuori dagli stereotipi. Ho provato a disegnarlo molte volte, seguendo alcune indicazioni nel testo, cercando sempre più di fare mie certe sfumature.

Un regalo para Nino, Francesco Chiacchio, schizzi preparatori

Ne ho assunto la postura, le pose, cercando di amalgamarle con le mie. Ho provato a camminare per la casa come avrebbe fatto lui, ho cenato da solo, a fianco della mia finestra, sbirciando il mio riflesso. Infine ho aggiunto un naso lungo, simile al mio, una tuta azzurra e un berretto morbido. Ora che scrivo mi accorgo di quanto sia importante questo processo di preparazione, di immedesimazione. Ultimamente noto che la freschezza che cerco nel disegno, quella che anima il segno e lo rende autentico, nasce da una sensazione fisica, dall’urgenza di un gesto, prima ancora che dal pensiero. Proprio come se le prime immagini a cui vogliamo dare una forma scaturissero da un movimento fisico, guidato solo successivamente da un ragionamento.

 

Durante questa fase di immedesimazione sono stati fondamentali i miei quaderni, i fogli sparsi, dove Nino cominciava a definirsi.

Quale stile avrei utilizzato per disegnare questa storia? La malinconia di Nino si sarebbe sposata bene con la grana dei pastelli? E la sua meraviglia, la sua gioia, sarei riuscito a tradurle con il bianco e nero della china sul foglio? Con quale segno avrei potuto dare forma alla pace della strada che si apre davanti agli occhi di Nino, alla fine del racconto?

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Arianna Squilloni di A buen paso, in questo senso, mi aveva dato libertà assoluta, e allo stesso tempo la disponibilità ad un confronto aperto e stimolante. In un primo momento avevamo fantasticato un libro in bianco e nero, o forse con un solo colore. Mentre lavoravo allo storyboard, e ad alcuni disegni preparatori, il rosso della bicicletta indicato nel testo mi ha suggerito che non sarebbe stato male provare ad affiancargli il giallo caldo delle ecoline poggiate sul tavolo di fronte a me. A quel punto ho pensato che fosse una buona idea sfruttare l’equilibrio del rapporto tra i colori primari e di conseguenza ho scelto un azzurro brillante per la tuta da lavoro di Nino, e i suoi toni più scuri per la notte e le ombre. Con questi tre colori e le loro variazioni, mi sentivo pronto per cominciare: non avevo più tra le braccia solo una chitarra, adesso sentivo alle mie spalle anche un basso elettrico e una batteria.

Un regalo para Nino, Lilith Moscon e Francesco Chiacchio, A buen paso 2016

Tutto ha cominciato a definirsi nella mia mente, così come sulla carta. Le forme dei personaggi si sono ammorbidite, e i colori degli ambienti si sono accesi, come il palco di un teatro che si illumina all’inizio di uno spettacolo.

Francesco Chiacchio

Un regalo para Nino, Lilith Moscon e Francesco Chiacchio, A buen paso 2016

Franchette and Jeannot, by Françoise

Franchette and Jeannot, a little story with pictures by françoise, 1937
Françoise Seignobosc è nata in Francia nel 1896, ma è presto emigrata negli Stati Uniti dove ha riscosso, tra gli anni 30 e gli anni 40 del secolo scorso, un grandissimo successo.
Questo bel libro sulla storia a lieto fine di un amore è appena entrato nella mia collezione. Ecco alcune immagini.


Corso: I MECCANISMI NARRATIVI DELL’ALBUM ILLUSTRATO (Udine)

Laboratorio teorico pratico sui meccanismi narrativi dell’album illustrato (ancora 9 posti disponibili).
NB: Non è necessario saper disegnare per partecipare.

Anna_C

CON: ANNA CASTAGNOLI
QUANDO: domenica 12 giugno, dalle 9:30 alle 18:00
DOVE: Libreria per ragazzi La Pecora Nera, via Gemona 46, Udine
COSTO: 100 euro
INFO E PRENOTAZIONI: libreriapecoranera@gmail.com o chiamando lo 0432 1743494

L’album illustrato è un medium ibrido e complesso. Immagini e parole si fondono in una lingua che sembra semplice e inafferrabile allo stesso tempo. Siamo allenati a comprendere i meccanismi narrativi del linguaggio, le sue strutture, i suoi toni retorici: ma come ci ‘parlano’ le immagini?

A CHI E’ RIVOLTO IL CORSO
Illustratori o aspiranti illustratori, bibliotecari, autori, librai, educatori e a chiunque sia interessato a capire meglio come funziona l’album illustrato.
Non è necessario saper disegnare.

PROGRAMMA
Quando sfogliamo un album, non vediamo solo le parole e i contenuti delle illustrazioni.
La morfologia dell’immagine (composizione), lo stile con cui è disegnata, la direzionalità geografica degli elementi rappresentati (Cappuccetto Rosso andrà sempre nel bosco camminando verso destra), l’impaginazione, sono tutti elementi che intervengono in modo discreto, ma determinante, alla costruzione del senso.
Nella prima parte del corso, studieremo come ‘parlano’ le immagini, per capire con più chiarezza quale è il linguaggio specifico dell’album illustrato, e perché proprio questo medium è così adatto ai bambini.
Nella seconda parte del corso studieremo e giocheremo con le immagini in sequenza, per osservare i principali meccanismi della narrazione sequenziale.
Il corso, prevalentemente teorico, sarà intervallato da esercizi didattici.
Useremo matite, collage e carta da lucido per sperimentare e capire in prima persona gli argomenti trattati.
Il materiale è fornito dalla libreria ed è incluso nell’iscrizione.

Vi aspetto!
Anna Castagnoli


A tavola bambini! Bambini educati e bambini selvaggi

Suzanne de Bourbon, Jean Hey (1491-1521)

“Perché la bontà naturale del bambino traspaia da tutte le parti (e riluca sul viso), che il suo sguardo sia dolce, rispettoso, onesto; degli occhi furbi sono indizio di violenza; degli occhi fissi, segno di sfrontatezza; degli occhi erranti e sgranati, segno di follia; che non guardi mai di traverso, perché è tipico dei sornioni, di qualcuno che medita una cattiveria; che non siano troppo spalancati, tipico degli imbecilli; si diceva già questo all’epoca di Socrate: abbassare gli occhi e sbattere le ciglia è un segno di leggerezza; tenerli immobili è il segno di uno spirito pigro; due occhi penetranti indicano irascibilità; troppo vivi e eloquenti, segno di un temperamento lascivo. Importa soprattutto che dagli occhi traspaia uno spirito calmo e rispettosamente affettuoso. Non è per caso, in effetti, che è stato detto dagli antichi saggi: ‘L’anima ha il suo trono nello sguardo’.
Le antiche pitture ci insegnano che un tempo era segno di una modestia esemplare tenere gli occhi semi-chiusi; parimenti, presso gli spagnoli, guardare qualcuno abbassando leggermente le palpebre è un segno di educazione e amicizia.
Sappiamo anche, dai quadri, che le labbra giunte e serrate erano, in altri tempi, indizio di rettitudine.”
Erasmo da Rotterdam, De civilitate morum puerilium, 1530

1820Flowers of Instruction: or Familiar Subjects in Verse, Inghilterra 1820

Per preparare il corso Le immagini, le parole, l’infanzia ho letto o riletto alcuni libri che raccontano la storia dell’infanzia.
Nel privato, questa lunga e oscura storia ha forse avuto i suoi momenti di tenerezza e attenzione; ma nel pubblico, nell’idea di infanzia che intere società hanno condiviso più o meno consapevolmente, è stata una storia riassumibile in una manciata di parole: un lunghissimo, impunito, abuso di potere.

Fränzchen Nimmersatt, Grünstein Georg Tippel, Germania 1900

La tanto applaudita ‘modernità’, quella che noi chiamiamo con orba presunzione ‘civilizzazione’, ha avuto un costo fisico e morale inaudito, ed è stato pagato, quasi interamente, dai bambini.
I libri illustrati sono stati (e continuano ad essere) uno degli strumenti più subdoli e raffinati per offrire modelli comportamentali.
A titolo di esempio, vi posto alcune rappresentazioni dei bambini a tavola.
La tavola è, per eccellenza, il simbolo della civilizzazione (interessantissimo, su questo tema: Il crudo e il cotto di Claude Lévi-Strauss). Osservate come il bambino buono e il bambino maleducato sono due facce della stessa medaglia.
Il bambino maleducato, poi, trova il suo modello idealizzato nel bambino selvaggio, rappresentato anche, per allegoria, da un animale (quasi sempre proveniente dalla savana o dalla giungla).
È importante riflettere sul fatto che in tutti questi modelli, anche quando sono spiritosi, il bambino viene definito della sua relazione con la civilizzazione di stampo borghese.

SLIDE_WIL07Wild, Emily Hughes,  2013

Nel 1700, dei popoli colonizzati si diceva che erano ‘ingenui come bambini’, e dei bambini si diceva che erano ‘come selvaggi’.
Selvaggio-bambino: un paradigma indissolubile che non è ancora passato di moda. Si pensi al recente successo di Wild di Emily Hughes, dove la protagonista addenta felice un pesce crudo e sceglie di tornare a vivere nella giungla, lontano da quella civiltà che Russeau, nell’Emilio, aveva definto la sola ‘corruttrice dell’anima innocente del bambino’ (ragionando su questa idea roussoniana che ha fatto epoca, Michel Tournier si domanda, giustamente, come siamo arrivati all’idea che la miglior educazione per un bambino possa essere quella di farlo crescere segregado ai margini della nostra stessa società).
Non siamo ancora stufi di questi due modelli?

Anna Castagnoli

Struwwelpeter, Heinrich Hoffmann, 1845
1book24-1Alice’s Adventures in Wonderland, ill. John Tenniel, 1865
Marie sans soin, Bertall, 1894
La journé de Roger, M. Vanasek, Parigi 1920
Histoire de Babar, Jean de Brunhoff nel 1931
andre-francois-crocLes Larmes de crocodile, André François, Delpire 1956

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IMG_2140_modificatoE allora tu che cosa dici? Sesyle Joslin e Murice Sendak, Emme 1958

tigre2The Tiger Who Came to Tea, Judith Kerr, 1968

Where the wild things are, Maurice Sendak, 1963

Une vie exemplaire, Floc’h, Hèlium 2011
modan2
modanA cena dalla regina, Rutu Modan, Giuntina

Vi lascio un po’ di bibliografia:
De civilitate morum puerilium
, Erasmo, 1530
Traité de l’Éducation des filles
, Fénelon, 1687
Le avventure di Telemaco
, Fénelon , 1699
Pensieri sull’educazione
(Some Thoughts Concerning Education), John Locke, 1693
Emilio o dell’educazione, Jean-Jacques Rousseau 1762
L’Enfant et la vie familiale sous l’Ancien Régime, Philippe Ariès, 1960
Storia dell’infanzia
(II volumi) Egle Becchi, Laterza (fuori edizione in italiano, si trovano in francese).
Enfants de tous les temps de tous le mondes, Jérome Baschet. Gallimard Jeunesse
Il bambino estraneo, nascita dell’immagine dell’infanzia nel mondo borghese, Dieter Riechter, edizioni Storia e Letteratura


La vera genesi della fiaba di Hansel e Gretel

grimmWilhelm e Jacob Grimm, 1847; daguerrotipo di Hermann Blow

Questo articolo ha introdotto il mio corso ‘Releer Hansel y Gretel en 2016’ al Master Internacional en Libros y Literatura Infantil y Juvenil Gretel, dell’università UAB di Barcelona; aprile 2016.

Rileggere Hansel e Gretel nel 2016
di Anna Castagnoli

Introduzione
La fiaba di Hansel e Gretel è una delle più conosciute al mondo. Innumerevoli le versioni, gli adattamenti, le parodie che sono seguite alla versione pubblicata in Germania da Jacob e Wilhelm Grimm nel 1857.
Non c’è grande illustratore – da Ludwig Richter a Susanne Janssen e Kveta Pacovska, da George Cruikshank e Kay Nielsen a Maurice Sendak, Da Gustave Doré a Lorenzo Mattotti, solo per citare alcuni dei più importanti – che non abbia firmato la scena dell’arrivo dei protagonisti alla casa dalle finestre di zucchero.

nielsenHansel e Gretel, Kay Nielsen

All’interno del grande lavoro di ricerca e rilettura delle fiabe e dei miti portato avanti nel secolo XX dalla linguistica strutturalista e dalla psicanalisi, questa fiaba ha trovato un posto d’elezione.
Per alcuni studiosi, Hansel e Gretel, con il loro abbandono nel bosco, mettono in scena antichi riti iniziatici (Vladimir Propp); per altri, rappresentano le forze inconsce tese verso una regressione a forme di oralità e avidità primitive: desiderando ardentemente mangiare la casa/corpo della strega/madre, i due bambini scatenano, in risposta, il senso di colpa e la paura di venir divorati a loro volta (Bruno Bettelheim).

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Nella rilettura che faremo (N.d.r: durante il corso universitario), cercheremo di analizzare come leggiamo oggi le fiabe, quali paradigmi culturali stanno alla base del nostro modo di percepire parole e immagini.
Osservando come i grandi illustratori hanno interpretato Hansel e Gretel nell’arco di due secoli, ci interrogheremo sull’immaginario degli adulti nei confronti dell’infanzia e delle fiabe, e sui cambiamenti storici di questo binomio sociale.

Le fiabe nella Germania del 1800

È naturale, per noi adulti, oggi, l’idea che le fiabe siano un genere letterario adatto ai bambini, e se piacciono anche a noi lo giustifichiamo con una certa compiacenza verso il nostro personale mondo infantile, fatto di ricordi e di una certa nostalgia.
Ci stupiremmo molto se ascoltassimo i commenti, le idee, le critiche che venivano mosse alle fiabe negli ambienti colti della Germania dei primi anni del 1800, quando i fratelli Grimm iniziarono il lavoro di ricerca storica e filologica (*Nota1).

Il paradigma vero/falso, così importante nella nostra cultura dopo l’Illuminismo, portava gli intellettuali a associare le fiabe a superstizioni e dicerie popolari.
Gli elementi fantastici e irreali non venivano più percepiti come accadeva nelle corti del 1600, dove, alcuni secoli prima, Giovanni Francesco Straparola (*2), Gianbattista Basile (*3), Charles Perrault (*4) avevano intrattenuto i nobili in colti cenacoli.
Se nel 1600 la fiaba era un genere colto, destinato a un pubblico aristocratico adulto, pronto a essere meravigliato e divertito da questo genere di racconti, nel 1800, soprattutto in Germania, le fiabe erano considerate un genere ‘basso’: roba da ‘nutrici del popolo’ (Richter).

Jacob-und-Wilhelm-Grimm-Katzenstein-Jacob-and-Wilhelm-Grimm-KatzensteinI fratelli Grimm nella casa di Dorothea Viehmännin, Louis Katzenstein 1892

Come scrive Dieter Richter nella sua eccezionale ricerca sulla relazione tra fiabe, società e infanzia (*5):

Il giudizio degli “eruditi” sulle “sciocche, insulse farse fiabesche” accompagna il processo di “scoperta” della cultura popolare ed ha una nuova punta massima nel movimento educativo del XVIII secolo e dell’inizio del XIX. Anche la nascente letteratura per l’infanzia non è da meno nel condannare la fiaba.
In un libro per bambini del 1777, di Johann Gottlieb Schummel, come penitenza di gioco si chiede a un bambino di “raccontare una bugia veramente grossa e riprovevole” ed egli racconta una fiaba. In un altro libro per ragazzi (1839) sono le favole raccontate da una governante di basso ceto che conducono un fanciullo di buona famiglia sulla strada del disonore e della lussuria.”
Il capovolgimento storico di questa immagine delle fiabe, operato in gran parte dai Grimm, è quello di creare una nuova idea di popolo, idealizzata e mitica. Le nutrici e il popolo diventano, con i Grimm, i portatori privilegiati di una verità che va ‘raccolta’.

Questo capovolgimento ha le sue radici in una serie di mutamenti della società:

la Rivoluzione Industriale, l’ascesa delle classi borghesi, le nuove idee illuministiche sull’uguaglianza dei diritti di tutti gli esseri umani (anche dei bambini), le scoperte della scienza che ridussero la mortalità infantile, la produzione meccanica di libri e giochi furono alcuni dei fattori che dal 1700 in avanti rimodellarono drasticamente l’idea che la società aveva dei bambini e della letteratura a essi dedicata.

crespi_dadda_abbigliamento_fine_ottocentoUna cartolina del 1867

Nella nostalgia verso un mondo pre-industriale, popolo, natura, bambini, popoli primitivi, vennero idealizzati e accomunati: essi condividevano, nella visione degli adulti, la vicinanza a una verità sorgiva e innocente, verità che la società industriale aveva ormai perduto.
È in questo panorama che i Grimm incominciano la loro mastodontica opera di raccolta delle fiabe narrate dal popolo. Sappiamo oggi, grazie al vasto corpus di lettere e annotazioni, che la loro, più che un accurato lavoro filologico, fu una vera e propria operazione di invenzione di una lingue a di un genere.

01-1Robinson der Jüngere, Hinrich Campe, 1779

Adrian_Ludwig_Richter_023

richter2Ludwig Richter 1803 – 1884, il più importante illustratore dell’epoca dei Grimm, i suoi quadri e le sue illustrazioni hanno influenzato lo stile di un’intera generazione.

Le sette edizoni dei Kinder-und Hausmärchen


Quando il 20 dicembre 1812, a pochi giorni dal Natale, i fratelli Grimm pubblicarono la raccolta di 86 fiabe Kinder- und Hausmärchen (Fiabe per bambini e famiglie), non avevano l’intenzione di dedicare questo lavoro espressamente ai bambini.
La loro raccolta era destinata al nuovo modello di famiglia che si andava imponendo nella società tedesca: una famiglia borghese, dai gusti sobri, che amava le passeggiate insieme ai bambini e le tranquille sere intorno al focolare. Stava nascendo in Germania la moda che fu poi soprannominata, con un po’ di ironia, Biedermeier (Bieder-meier in italiano potrebbe suonare: “Sempliciotto-Rossi’): uno stile sobrio, elegante ma senza fronzoli, che permeava ogni forma di arte e pensiero, che si opponeva allo sfarzoso stile napoleonico.
Dagli arredamenti alla letteratura, tutto doveva esprimere semplicità e purezza.

Janssen_PortratRitratto di famiglia di Clemens Bewe, 1843

Lo stile dei Grimm è sobrio, asciutto, a volte persino secco. Le fiabe non sono più abitate da fate e metafore colte.
Nell’introduzione alla prima edizione dei Kinder- und Hausmärchen, a proposito delle fiabe francesi di Perrault, d’Aulnoy, Lhéritier, La Force, i Grimm scrivono:
«Non possiamo dire che siano mal scritte (wiewohl sie nicht ganz schlecht zu nennen). È solo che sono scritte in un tono falso (in verkehrtem Ton)».
Gli effetti meravigliosi e magici di cui sono infarcite le fiabe francesi, in quelle dei Grimm sono prodotti dalla natura stessa: in Cenerentola, è un uccello che traveste la bambina per la festa, non una fata madrina.

cenerentolaCenerentola in una cartolina postale tedesca del 1908

Per quanto riguarda i contenuti, per non tradire lo spirito sorgivo delle fiabe, i Grimm trascrissero tutto quello che riuscirono a raccogliere dal popolo (o da amici): non risparmiando incesti, necrofilia (il principe si tiene la Bella Addormentata morta per anni nel castello), dita mozzate e atti di cannibalismo.
Dal 1812 al 1857 i Grimm pubblicarono ben sette versioni della loro raccolta.

A ogni nuova edizione, fino all’ultima del 1857, nonostante la promessa iniziale di restare fedeli alla tradizione orale del popolo, apportarono sostanziali modifiche per andare incontro alla nuova idea di fiaba e di pubblico infantile che si stava via via costruendo.

grimm_sendakThe Juniper Tree and Other Tales from Grimm, Maurice Sendak, 1973

Alcune fiabe troppo cruente vennero omesse dalle nuove edizioni, altre modificate e depurate degli elementi più irrazionali e crudeli.
(Si pensi, per esempio, all’appellativo “matrigna” che compare al posto della parola “madre” nella IV versione di Hansel e Gretel dei Grimm, quella del 1840).
I Grimm operarono il lento e inesorabile processo che a poco a poco distrusse tutti gli elementi irrazionali e arcaici delle fiabe ; e se l’ultima versione ci sembra ancora troppo cruda, è perché quel processo di razionalizzazione e edulcorazione è continuato fino ai nostri giorni ed è ancora in corso.

Hansel_und_Gretel_(2)Hansel e Gretel, Carl Offterdinger, fine 1800

Comparazione tra la prima e l’ultima edizione di Hansel e Gretel

È interessante confrontare la versione del 1812 con quella del 1857 per rendersi conto di quanto i Grimm abbiano limato tutte le incongruenze. Anche se vengono introdotti l’uccello bianco e l’anatra, le loro modifiche vanno nella direzione di una logica sempre più convincente sul piano della realtà e uno ‘smorzamento’ degli elementi spaventosi o riprovevoli a livello sociale.

1812
A abbandonare i bambini è la loro madre.
1857
La madre diventa una matrigna. (Nota: È importante notare che nella prima parte di Ninnillo e Nennella di Basile, fiaba molto simile ad Hansel e Gretel, la madre è già una matrigna).
—-
1812
La famiglia del taglialegna è povera e non ha più da mangiare, ma non viene specificato perché sia così poveri povera.
1857
La famiglia del taglialegna è povera: il padre e la matrigna decidono di abbandonare i bambini quando arriva una grande carestia.

1812
I bambini si addormentano nel bosco e non si accorgono che i genitori li hanno abbandonati.
1857
I bambini si addormentano e non si accorgono che i genitori li hanno abbandonati perché sentono il rumore di un legno che sbatte su un tronco e pensano sia l’ascia del padre. In realtà, era un legno che il padre aveva legato a un albero per ingannarli: era mosso dal vento.

1812
Quando tornano a casa la prima volta, il papà è felice perché si è pentito di averli abbandonati. La mamma finge di essere felice ma il testo dice che “in realtà era arrabbiata”.
1857
Il papà è felice perché si è pentito di averli abbandonati. La mamma esclama «Bambini cattivi! Perché avete dormito così a lungo nel bosco? Credevamo che non voleste più tornare».

1812
La madre convince il padre ad abbandonarli una seconda volta. Lui non vorrebbe, ma dal momento che lo ha già fatto una volta, non può dire no.
1857
La madre convince il padre ad abbandonarli una seconda volta. Lui non vorrebbe, ma la voce narrante conclude la scena dicendo: “Se uno dice A, deve dire anche B, e siccome lo aveva fatto già la prima volta, dovette farlo anche la seconda.”
—-
1812
Dopo tre giorni di cammino trovano la casa della strega.
1857
Dopo tre giorni di cammino, grazie a un uccello bianco che gli indica la strada, trovano la casa della strega.

1812
Dopo aver ucciso la strega i due bambini si baciano.
1857
Dopo aver ucciso la strega i due bambini saltellano e si danno tanti baci.

1812
Ritrovano la strada di casa.
1857
Sulla via del ritorno incontrano un fiume che non si può attraversare. Gretel chiama un’anatra per aiutarli a attraversare. Quando Hansel vuole salire sul dorso dell’anatra con Gretel, Gretel dice che in due peserebbero troppo, che dovranno attraversare uno alla volta.
(Nota: Anche in Ninnillo e Nennella i due bambini si separano prima di ricongiungersi nel finale).

lefiguredeilibri.Ann_criddleBabes in the wood, Mary Ann Criddle (1805-1880)

Letteratura comparata
Un unico filo lega le fiabe Hansel e Gretel, Fratellino e Sorellina, L’agnellino e il pesciolino, raccolte dai Grimm a inizo ‘800, con la coeva fiaba russa Sorella Alionushka e fratello Ivanushka di Alexander Afanasyev, la fiaba napoletana Ninnillo e Nennella, pubblicata nel Pentamerone di Basile nel 1634, Pollicino di Perrault, Finette Cendron di Madame D’Aulnoy, (entrambe pubblicate nel 1697), e forse, ma con una radice più antica e perduta nella storia Babes in the wood, ballata inglese firmata da Thomas Millington nel 1595, in cui due bambini abbandonati nel bosco muoiono di inedia.
Se alcuni cardini del racconto restano invariati attraverso i secoli,
l’abbandono nel bosco per povertà, la furbizia del più giovane dei fratelli, l’incontro con un adulto cannibale – oppure, in altre varianti, la trasformazione di uno dei fratelli in animale – gli elementi più arcaici, crudeli e meravigliosi della narrazione vengono attenuati o eliminati nella misura in cui l’infanzia si definisce come categoria sociale e fruitore fruitrice privilegiata delle fiabe.
Hansel e Gretel dei fratelli Grimm porta la numerazione Aarne-Thompson (*1) AT327 A. Altre due fiabe hanno la stessa numerazione e lo stesso tema con diversi finali.
Pollicino e l’orco (AT327B) e Jammantje nella casa di carta (AT327C).

FINE © Anna Castagnoli, Master Internacional en Libros y Literatura Infantil y Juvenil Gretel, Barcellona


Note al testo:
1) Non è esatto parlare di Germania prima del 1815, data del Congresso di Vienna. Dopo l’invasione napoleonica, il sentimento nazionale, identificato nella purezza della lingua e della cultura Tedesca, veniva fomentato dagli intellettuali. È impossibile capire l’appassionato lavoro filologico dei Grimm fuori da questo contesto storico.
2) Giovanni Francesco Straparola, Le piacevoli notti, è una delle raccolte di fiabe italiane conosciute più antiche, pubblicata in Italia nel 1553 (l’ho letta, in realtà non sono esattamente fiabe nel senso moderno, lo sfondo dei racconti è cittadino, i protagonisti adulti e non ci sono elementi fantastici. Il modello è quello del Decamerone.
3) Giambattista Basile, Lo cunto de li cunti overo lo trattenemiento de peccerille; raccolta di 50 fiabe in lingua napoletana edite fra il 1634 e il 1636 a Napoli. Compaiono quasi tutte le fiabe poi riprese da Perrault e dai Grimm, ma non è stata provata la conoscenza di quest’opera da parte di Perrault e dei Grimm.
4) Charles Perrault, Histoires ou contes du temps passé, avec des moralités; Parigi, 1697.
5) Dieter Richter, Il bambino estraneo. La nascita dell’immagine dell’infanzia nel mondo borghese, Edizioni di Storia e Letteratura, Roma 2010

Link utili:
Potete studiare la comparazione delle due versioni di Hansel e Gretel 1812-1857, in lingua inglese, qui.
Potete studiare le due versioni, nelle loro versioni originali, qui e qui.
The Original Folk and Fairy Tales. L’edizione integrale delle fiabe dei Grimm della prima edizione, a cura di Jack Zipes
La fiaba irresitstibile, storia culturale di un genere, Jack Zipes, Donzelli editore
Nascita dell’immagine di infanzia nel mondo borghese, Dieter Richter, Storia e letteratura
La principessa Pel di topo, Donzelli (alcune fiabe della prima edizione dei Grimm)
La mia analisi all’Hansel e Gretel illustrato da Susanne Janssen

 


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