Storia di un merlo. Un bellissimo libro fotografico

Ríkali mu Frkos (“Lo chiamavano Frkos”) di Pavel Kohout, Milada Einhornová e Pravoslav Sovak, SNDK, Praga, 1963, è un libro cecoslovacco che ho avuto la fortuna di scovare su Etsy qualche giorno fa (a un prezzo purtroppo fuori dalla portata delle mie attuali tasche).
Lo trovo bellissimo. Tre gli autori: un designer, una fotografa uno scrittore per adulti.

Le sguardie, unico intervento pittorico nel libro.
La mamma merlo racconta del mondo al suo cucciolo in gabbia

Pavel Kohout  (a luglio 2018 compirà 90 anni) è uno scrittore e poeta austriaco-ceco comunista, fortemente ingaggiato politicamente anche nelle sue opere letterarie.
Milada Einhornová ( 1925 2007), fotografa ceca.
Pravoslav Sovak (92 anni), incisore, designer, costumista e pittore ceco. Durante la primavera di Praga si è rifugiato in Svizzera dove ha poi insegnato per molti anni, fino a prendere la cittadinanza.

Tra i tre, l’orchestratore di questo capolavoro è Sovak, che concepisce tutto il design del libro, a partire dalla grafica, su una base di moduli costruttivisti, come già aveva fatto per il suo primo libro fotografico, Marianske Lazn (su questo blog) realizzato insieme al padre di Milada, Erich Einhorn, anche lui fotografo.
La storia, scritta a partire dalle fotografie di Milada Einhornová, racconta di un cucciolo di merlo caduto dal nido che viene salvato da due bambini, che lo sistemano in una gabbietta.
La mamma del merlo (e qui inizia la fiction) viene ogni giorno sulla finestra vicino alla gabbia, per raccontare al suo piccolo le avventure del mondo, fino a che, svezzato e cresciuto abbastanza, il piccolo non prende il volo (ringrazio questo blog per aver raccontato la trama in inglese).

   

Sempre sul bellissimo blog Bouilla Baise Work in progress, ho trovato una notizia editoriale interessante per quanto riguarda la relazione del racconto con l’immagine:
L’edizione ceca, quella del 1963, illustra il racconto con la fotografia (stupendo l’uso del foto-collage per dare lo stacco tra la realtà presente e quella raccontata dalla mamma merlo), mentre una casa editrice tedesca (Bucher Verlag Luzern and Betz Verlag),  nel 1973, riprende il testo di Pavel Kohout e lo affida a una illustratrice: Rina Mayer. Abbiamo quindi il caso di un testo illustrato con la fotografia e dello stesso testo illustrato in successive edizioni con l’illustrazione. Purtroppo non ho trovato immagini del secondo libro.
Anna Castagnoli


Pretesti, di Sergio Ruzzier


PRETESTI di Sergio Ruzzier, edito da La Grande Illusion (editore di Pavia con un’elegante piccola produzione di libri in serie limitata) è, a mio gusto, il libro più bello tra quelli visti alla recente Fiera di Bologna 2018.
Nasce dall’idea che Sergio Ruzzier ha avuto per la mostra (in corso) presso l’Associazione Hamelin di Bologna Vita di uno strano signore: illustrare le frasi dei libri che gli sono rimaste impresse da ragazzo.

Le frasi, sottratte al loro contesto, galleggianti sulla pagina bianca, diventano, così, strane sentenze, condanne, irreparabili moniti:
Hanno scritto il mio nome a lettere minuscole, il mio povero onorato nome… (Molnár. I ragazzi della via Pal).
Questo presuntuoso cialtronello non caverà mai un ragno dal buco. (Steinbeck, La battaglia).


Le illustrazioni si associano alle frasi-sentenza come se le avessero incontrate per la prima volta: nessuna eco, neppure nelle immagini, della storia da cui sono tratte.
Uno strano personaggio, nudo come un neonato, attraversa il libro costellato di sentenze, gettato suo malgrado nel destino di una storia (di storie) che non ha scelto.
Il libro si apre, infatti, con il protagonista che esce da un uovo e si ritrova già apostrofato da un:
Se non la smetti di fare tutto questo baccano ti strappo le zampe!  (K e B. Jackson, Avventure in campagna),


per chiudersi sull’immagine dello stesso personaggio, sempre nudo, che se ne va sconsolato, accompagnato da una sentenza malinconica sulla vecchiaia:
E quando, infine, si giunge alla vecchiaia e ci si accorge che i libri non ci hanno insegnato nulla, allora invochiamo la gioia e l’amore, che ormai, ahimè, non possono più venire per i nostri corpi, stanchi e intristiti. (Azorín, Vita di uno strano signore).

L’idea che attraversa il libro mi ricorda la riflessione di Heidegger sul linguaggio: Noi non parliamo ma “siamo parlati” dal linguaggio. Si nasce in mezzo a un discorso fitto di parole e sentenze che non ci appartiene; il tempo di cercare di decifrarne il significato, la storia è già finita.
È infatti un libro quello che tiene in mano l’allampanato pulcino-genitore nella prima tavola, e sempre ai libri,  – alla loro incapacità di fornirci un reale insegnamento-, fa riferimento l’ultima citazione.

Il protagonista sarebbe senza speranza, se le parole che lo condannano non fossero, al contempo, intrise di una bellezza lapidaria, consolatrici e salvifiche in virtù del loro stesso non-senso.
Come nella fantasia pre-linguistica del bambino (“Pre-testi”), dove tutto è immagine, le parole ascoltate diventano oggetti-totem: fiori-statua, lapidi, cristalli, nuvole di carne, rocce.
Al protagonista non resta che camminare in mezzo a questo mucchio di cose sparpagliate, farle sue, strofinarcisi sopra la schiena, usarle per bere, mangiare, schiacciare un pisolino, contemplarle. Consapevole che in qualche piega di quelle strane forme si nasconde un mistero; sollevato dalla certezza che, se c’è, è meravigliosamente muto.

Un libro commovente, sorprendente, per adulti e bambini coraggiosi, dove la relazione testo-immagine vibra come una corda di violino yiddish, tra note di malinconia, humor nero, bellezza e paradosso.

L’edizione di Pretesti, raffinatissima, con sovracoperta, è curata nella grafica da Francesca Habe. Stampata in 800 esemplari, è bilingue (inglese-italiano).
Potete ordinarne una copia presso sales@lagrandeillusion.it, nelle librerie che distribuiscono questo editore (elenco), ordinarlo online presso libreria Spazio BK di Milano, oppure negli spazi dell’Associazione Hamelin info@hamelin.net a Bologna.

Note:
Le tavole originali del libro sono in mostra presso l’Associazione Hamelin fino al 4 maggio. Via Zamboni 15, Bologna: Vita di uno strano signore, insieme a tutte le edizioni dei libri da cui sono state tratte le frasi.
РIl libro ̬ bilingue: tutte le frasi sono tradotte anche in inglese.
Altri due titoli per adulti di Sargio Ruzzier sono pubblicati da La grande illusion.


Sergio Ruzzier vive da molti anni a New York. I suoi libri per bambini sono pubblicati in Italia da Topipittori.


Da Mickey Mouse ai Mostri Selvaggi: genesi di un capolavoro


Da Mickey Mouse ai Mostri Selvaggi
genesi di un capolavoro
di
Anna Castagnoli
Articolo pubblicato su «Il manifesto» domenica 25.03.2018
con il titolo:
Il mio Max, cresciuto tra le schifezze…

Una volta un bibliotecario gli chiese perché disegnava i bambini tarchiati e con brutte espressioni. Maurice Sendak rispose che ricordava bene come si sentiva nel corpo del bambino che era stato: goffo e arrabbiato. Ripeteva spesso: “Mi rifiuto di mentire ai bambini”.
Coltissimo, eccentrico, scontroso, collezionista compulsivo di gadget di Mickey Mouse e prime edizioni di Henry James, Maurice Sendak è autore e illustratore di una serie di libri che, tra gli anni ‘50 e ‘80, hanno rivoluzionato la storia della letteratura per l’infanzia e continuano a essere, imperituri, in cima alle classifiche di vendita.
Cresciuto nelle strade impolverate di una Brooklyn da C’era una volta in America a pane e fumetti, Maurice è il terzo figlio di una famiglia di ebrei emigrati dalla Polonia.
A quattro anni ha la sua prima intuizione esistenziale: quando, il 12 maggio 1932, il figlio rapito dell’aviatore Lindbergh viene ritrovato morto, Sendak ricorda di essersi chiesto: “Se il figlio di un uomo così importante non ce l’ha fatta, io come faccio?”. Prima missione: sopravvivere all’infanzia.

A nove anni la seconda intuizione: vede al cinema Biancaneve e decide che da grande avrebbe lavorato per Walt Disney. (Il sogno non si avvera ma negli anni ’80, Glen Keane e John Lasseter, sul copione del suo libro Where the Wild Things Are, realizzeranno per la Disney una delle prime sequenze-test di computer graphic della storia dell’animazione).

John Lasseter, sequenza sperimentale di un’animazione di Where the wild things are per la Diseny

Finisce invece per sbarcare il lunario allestendo le vetrine di giocattoli dei magazzini Schwarz, sulla 5° strada. Sono anni felici. L’atmosfera culturale di Brooklyn gli andava stretta, Manhattan è, invece, un pullulare di dischi, cartelli pubblicitari, insegne luccicanti, mostre di Pop Art.
Vuole sfondare nella pubblicità. Nel 1956 realizza uno spot animato per la Jell-O, una marca di preparati per dolci istantanei.

Jello Ray Patin Productions; producer Sonia Linker; Art Director: Maurice Sendak

Ma il destino gli apre un’altra porta. Una collega ai magazzini Schwarz vede un suo carnet di disegni e lo mostra a un’amica, Ursula Nordstrom, direttrice della sezione libri per ragazzi della casa editrice Harper & Row.
Ursula Nordstrom ha un’idea di letteratura da destinare all’infanzia anticonformista. Della morale da insegnare ai bambini non gliene importa nulla, dei bambini paffuti coi ricci biondi che affollavano i libri illustrati di quegli anni, neppure. Vuole libertà creativa e immaginazione pura all’opera. Sua la rivoluzione editoriale che ebbe un’eco in tutto il mondo, suo il lancio di artisti come Tomi Ungerer, Arnold Lobel, Crockett Johnson.
Al primo incontro è lei che si reca ai magazzini Schwarz per incontrare Sendak, tanto lui è introverso. Ma Ursula Nordstrom ha l’istinto di uno scultore: calcola quanti colpi di martello ci vogliono per far venire fuori il genio da quel ragazzo scontroso e si mette all’opera.
Lo affida alla coppia Ruth Krauss (autrice geniale (1)) e Crockett Johnson (illustratore e fumettista), Sendak passa i fine settimana a disegnare nella loro casa nel Connecticut.

Ruth Krauss e Crockett Johnson

La coppia di mentori, entrambi comunisti, lo incoraggia a liberarsi degli stereotipi di matrice disneyana e borghese con cui Sendak disegnava a quell’epoca.
La Nordstrom propone a Ruth Krauss e Sendak di realizzare un libro insieme. L’autrice raccoglie una serie di frasi pronunciate dai bambini per definire oggetti e situazioni della vita quotidiana. È un libro senza capo né coda, solo una successione di frasi come questa: “Il fango è per saltare, scivolare e gridare yuppi duuu”. Sendak realizza i disegni: nessun colore, bambini goffi, una linea di contorno nera che diventa ritmo e musica.

Maurice Sendak, Ruth Krauss, A Hole is to Dig, 1952

Il libro esce per Harper & Row nel ‘52 con il titolo A Hole is to Dig (Un buco è per scavare) e ha un tale successo che Sendak può lasciare il lavoro ai magazzini Schwarz per dedicare anima e corpo all’illustrazione.
Seguono altri successi: la serie Little Bear (in Italia pubblicata da Adelphi), Very Far Away, The Sign on Rosie’s Door, The Nutshell Library. Poi arriva Where the Wild Things Are.
È il suo capolavoro. Una gestazione lunghissima, catartica; come dirà in molte interviste, tutta la sua infanzia è in quel libro. Idea, testo e illustrazioni, sono firmate da lui.
Max, un bambino vestito da lupo, in un impeto di rabbia grida alla mamma: «Ti mangio!» e viene mandato a letto senza cena. Un po’ per ripicca un po’ per noia, fa crescere una foresta nella sua stanza, naviga fino all’isola dei mostri selvaggi, si autoproclama re, danza selvaggiamente con i mostri, gli viene nostalgia di casa e fa ritorno (dal libro, Spike Jonze ha tratto un bellissimo film, accentuandone il risvolto psicanalitico). Come in molti libri di questo autore, l’azione si svolge al crepuscolo, luogo del tempo squisitamente infantile, dove realtà e immaginazione possono darsi del tu. Una storia potente, che spaventa gli adulti e piace ai bambini. Pubblicato nel ’63, venderà negli anni successivi oltre venti milioni di copie in tutto il mondo.
C’è molto di europeo in Where the Wild Things Are: alcune illustrazioni sono ispirate ai disegni di William Blake per la Divina Commedia di Dante (mia casuale scoperta), altre, al Sogno di Costantino di Piero della Francesca; il ritmo galoppante delle immagini è un tributo all’illustratore inglese Randolph Caldecott, come Sendak stesso dichiarerà al discorso di accettazione della medaglia omonima.
Ma c’è anche molto di americano nel libro. La tipografia del titolo, ad esempio, è in completo e voluto disaccordo con la poeticità romantica dei disegni. Per il titolo, Sendak ha scelto un carattere della famiglia Interlock: lettere grasse, nere, kitsch, un tipo di carattere raramente usato nell’editoria ma spesso nella pubblicità e in televisione. Questa scelta riflette tutto l’affetto di Sendak per quei prodotti di bassa gamma destinati alla società di massa che, negli stessi anni, Andy Wharol stava trasformando in arte. Come dichiarerà spesso, riferendosi ai fumetti, alle pubblicità, ai film di bassa categoria: “Queste “schifezze” (crappy) hanno nutrito la mia infanzia. Le adoro!”.
È divertente scoprire come la tipografia del libro sia stata adattata alle diverse edizioni in giro per il mondo; dà una misura di quanto il lato Pop di Sendak sia stato spesso frainteso.
L’editore d’avanguardia Robert Delpire, per la prima edizione francese (1967), lo sostituisce con un carattere non meno atipico e Pop.

Ma l’école de loisirs, editore più classico, acquista i diritti da Delpire nel ’73 e per il titolo sceglie caratteri moderni, caratterizzati da grazie sottili e perpendicolari alle aste verticali, scavate per lasciare il corpo leggero come filari di vite. Con una tipografia così romantica il libro ritorna ad essere completamente europeo, quasi vittoriano, forse a scapito dell’ironia con cui è stato concepito (ringrazio Loïc Boyer per il prestito di questa analisi tipografica, oltre al riferimento della pubblicità Jell-O (2)).


In Italia è Rosellina Archinto (una delle più grandi e coraggiose editrici per bambini) a pubblicare, nel 1981, Where the Wild Things Are (Nel paese dei mostri selvaggi, Emme edizioni), riprendendo sì i caratteri utilizzati dall’editore francese, ma riempiendo di nero il vuoto.

Il libro, passato a Babalibri senza modifiche, è di recente uscito per Adelphi, che ha acquistato in blocco i diritti di tutta l’opera di Sendak: Nel paese dei mostri selvaggi («i cavoli a merenda», pp. 44, euro 18,00).
Adelphi ha compiuto un’operazione filologica restituendo al libro l’elegante sovraccoperta, il lettering originale, un accurato studio cromatico delle immagini e una nuova traduzione (Lisa Topi).
Alcuni lettori, cresciuti con l’edizione Emme-Babalibri, si sono sorpresi di non ritrovare in libreria lo stesso identico libro. Ma, come ripeteva spesso Sendak, noi siamo vecchi, i bambini sono nuovi. Nelle loro mani il libro non avrà nessuna storia, se non quella di Max, il re dei mostri selvaggi.
Anna Castagnoli

Qualche fotografia della conferenza che abbiamo tenuto alla Fiera del Libro per Ragazzi di Bologna: da sinistra a destra: Francesca Archinto, editrice Babalibri, Anna Castagnoli, Giovanni Nucci, autore e moderatore dell’incontro, Lisa Topi, traduttrice della nuova edizione del libro, Matteo Codignola, editor e traduttore di Adelphi.

Note:
1) Un apprfondimento di Giovanna Zoboli sulla coppia Krauss-Sendak lo trovate su Doppio Zero: Deporre un uovo all’ora di cena.
Una precisazione: Ursula Nordstrom aveva immaginato di dare a Sendak un’altra partner artistica: Margaret Wise Brown, altro genio della letteratura per l’infanzia, ma questa autrice morì prematuramente proprio all’inizio della loro collaborazione; solo successivamente la Nordstrom presentò Sendak a Ruth Krauss (Fonte: Leonard Marcus, Max et les Maximonstres. Réception et influence des œuvres de Maurice Sendak en France et en Europe, BnF, 2014).

(1) L’analisi tipografica e i riferimenti alle fonti pop di Sendak sono contenuti nell’articolo del grafico Loïc Boyer: Contes de Grimm et culture pop ! Ou Maurice Sendak Montre toujours autre chose, in «Max et les Maximonstres à 50 ans», Bnf 2014

Per approfondire, in inglese:
Maurice Sendak, Caldecott and Co. Notes on books and pictures, Reinhardt Books, 1988 (Fuori catalogo)
Selma G. Lanes, The art of Maurice Sendak, Abrams, 2013
Leonard Marcus, Maurice Sendak: A Celebration of the Artist and His Work, Harry N Abrams Inc, 2013
In francese:
Gli atti del convegno Max et les Maximonstres. Réception et influence des œuvres de Maurice Sendak en France et en Europe, BnF, 2014
***
In Italia Crockett Johnson è pubblicato da Orecchio Acerbo (Spiaggia magica)

Nel paese dei mostri selvaggi
Maurice Sendak
Un classico della letteratura per bambini
15,30
The Art of Maurice Sendak
Selma Lanes
Uno studio critico e biografico
31,55

Appuntamenti alla Fiera di Bologna 2018 con LeFiguredeiLibri

Carissimi lettori, ci siamo! Un altro anno insieme alla Fiera del Libro per Ragazzi, che si svolgerà a Bologna dal 26 al 29 marzo 2018.
Vi ricordo che la Fiera è aperta a tutti gli addetti al settore ed è a pagamento. Se siete giovani aspiranti illustratori, per poter comprare il biglietto alle casse, oppure online, basta mostrare qualche schizzo o disegno.
Ci vediamo tra poco!
Anna Castagnoli

LUNEDÌ 26 marzo

Lunedì dalle dalle 10 alle 11
Scuola Internazionale di Illustrazione di Sarmede, Pad 26, stand B/4
Presentazione corsi estivi e consigli portfolio allo stand di Sarmede con Anna Castagnoli

MARTEDÌ 27 marzo

Martedì dalle 10 alle 11
Appuntamento davanti alle Poste (sempre che siano sempre lì), secondo angolo della prima sala, dritti dopo l’entrata oltrepassando l’angolo guardaroba.
Ritrovo con i lettori delle Figure dei Libri e consigli su come affrontare la Fiera e Visita guidata alla Mostra Illustratori con Anna Castagnoli (la visita partirà alle 10:30 circa e durerà mezz’ora).
Incontro aperto a tutti fino a esaurimento voce :)

Martedì dalle 11:30 alle 12
IED Istituto Europeo di Design, Torino, Pad. 25 Stand B/23
Classe volante con Anna Castagnoli
Illustrazione e pittura: due linguaggi diversi
Cosa differenzia un’illustrazione da un quadro o da una vignetta di fumetto? Quale è il linguaggio specifico degli album illustrati? Tra tanti album così diversi, con così tanti stili, storie, idee, quale è la costante comune? Qualche suggerimento per guardare gli album in mostra alla Fiera di Bologna con occhi nuovi.

Martedì ore 17, nello stand dell’editore
Editrice A Buen Paso, Pad. 22 Stand B/48
Sarò presente per dedicare il mio nuovo libro Postales para un año , testo di Giusi Quarenghi, illustrazioni Anna Castagnoli
(Chi aveva avuto e amato il Calendario della Città del Sole 2009, ritroverà la maggior parte delle illustrazioni in formato cartolina).

MERCOLEDÌ 28 marzo

Mercoledì ore 12:30
Caffé Autori, nella sala di collegamento tra i padiglioni 21/22
“Celebrare Maurice Sendak”
“Nel paese dei mostri selvaggi”: la storia e l’attualità di un libro destinato ad essere un classico sin dalla sua prima edizione. Moderatore Giovanni Nucci. Relatori: Anna Castagnoli, Francesca Archinto, Lisa Topi

Vi informo che domenica 25 marzo sull’inserto culturale Alias de Il manifesto dovrebbe uscire un mio lungo articolo su Maurice Sendak.


Anna Castagnoli, Il manuale dell’illustratore, Editrice Bibliografica 2017

Vi aspetto!
In Fiera, Il manuale dell’illustratore, ormai alla sua ennesima ristampa (un super successo!) lo trovate allo stand di Sarmede, Padiglione 26, stand B/4 :)

NB: tutti gli eventi sono gratuiti e aperti a chi è in Fiera, fino a esaurimento posti


Il mondo a cubetti: abecedari fotografici

Alphabet, Gaston Karquel, con testi di Pauline David, Les Editions du Compas (1930 -40?)

Nell’accademia dell’isola di Lagado del viaggio di Gulliver, si proponeva l’espediente di una lingua universale:

…se le parole altro non sono che nomi per le cose, sarebbe stato molto più conveniente che gli uomini si fossero portati appresso quelle cose di cui intendevano parlare per qualsiasi faccenda. (…) questo progetto di parlare con le cose, (…) presenta solo questo inconveniente per cui, se un uomo ha da discutere di faccende complicate, è costretto a portarsi sulle spalle un sacco di cose, a meno che possa permettersi il lusso di farsi aiutare da servitori stracarichi. (…) Questa invenzione offriva anche un altro vantaggio, perché avrebbe potuto essere considerata come una lingua universale, compresa in tutte le nazioni civili che usano più o meno gli stessi tipi di utensili, il cui impiego sarebbe stato familiare ad ognuno.”

Swift era ironico, ovviamente, ma con l’intelligenza che permea tutto il suo libro aveva, come si suol dire, messo il dito nella piaga: la frattura tra linguaggio e mondo.
Per alleggerire i sacchi del linguaggio e della scrittura, i Fenici, che nel loro perigrinare mercantile avevano il problema di commericare merci che in ogni porto avevano un nome diverso, ebbero un’idea brillante: ridussero le cose a cubetti, inventarono l’alfa-beto.
I libri per bambini nascono proprio come abecedari, nel vano tentativo di ristabilire l’impossibile consonanza tra mondo e parola e offrirla al bambino.

Nonostante la fotografia abiti i libri per bambini fin dai suoi esordi (vedi questo post), la moda degli abecedari fotografici esplode nel 1930, in linea con il desiderio delle Avanguardie europee di trovare il cubetto perfetto del mondo, il modulo oggettivo, democratico, semplice, con cui poter ricostruire qualsiasi cosa, da un elettrodomestico a un palazzo architettonico a una città.

Emmanuel Sougez, Alphabet, Paris: Éditions Antoine Roche 1932

Alphabet, del fotografo Emmanuel Sougez, va in questa direzione anche nell’immagine di copertina, che fotografa cubi di lettere; all’interno, le parole sono declinate in tre lingue diverse: la lettera di inizio è il jolly – il cubetto magico – che può trovare il suo senso come capolettera in lingue diverse.
Trovate una analisi interessante di questo libro su questo blog, in francese.

Emmanuel Sougez, Alphabet, Paris: Éditions Antoine Roche 1932

Lo stesso anno, 1932, Sougez pubblica Regarde! con le edizioni H. Jonquières. Un imagier accompagnato da brevi testi che si ispira al successi americani di Mary e Edward Steichen (The first picture book e The second picture book).

Escono a ruota i libri di Pierda, pseudonimo del fotografo e illustratore Pierre Portelette, tre alfabeti illustrati con la fotografia. Ne bougeons plus…, con una bambina fotografa in copertina, Delagrave 1934, L’alphabet de Dzim et Boum e, nel 1935, Alphabet, sempre per Delagrave.

La copertina di Alphabet, con la copertina riprodotta sulla copertina che i bambini tengono in mano, è da capogiro: rimanda all’infinito gioco tra parole e mondo. Quale dei due nasce prima? Ci sarà un punto finale, ultimo, dove il linguaggio possa atterrare sul duro di un sasso, di una cosa senza nome?
Il libro all’interno presenta parole come “Immensità”, “Arrivo”.
Sempre in francese, trovate un lungo approfondimento online sugli alfabeti fotografici di Pierda su La joie par les livres.

Per gli appassionati di rimandi e infiniti giochi alla Borges, il paesino giocattolo fotografato da Pierda per la lettera F è un gioco disegnato dell’illustratore André Hellé, a sua volta illustratore di un abecedario (info qui).

Nel ’43, il maresciallo Pétain, che di lì a poco si mise a governare la Francia da Vichy insieme ai nazisti, ebbe un’idea luminosa come quella dei fenici, ma dal lato oscuro della luce: perché non fare un abecedario con se stesso come protagonista e insegnare ai bambini che il mondo è quello che dove lui è un eroe? Il libro fu distribuito in tutte le scuole della nazione e presentava ad ogni pagina il maresciallo stesso. Un genio della propaganda.

Abécédaire (du Maréchal Pétain), Bureau de Documentation du Chef de l’Eta, 1943

Senz’altro più allegro è l’Alphabet di Gaston Karquel (collega di Capa), con testi di Pauline David. Non sono riuscita a datarlo. Un negoziante online che lo vende a 900 euro lo data 1930, altri siti lo datano 1940, altri ancora 1950. Per i colori della copertina sarei propensa a credere che il commerciante sopracitato lo abbia ringiovanito di una decina d’anni, ma per le fotografie interne, molte delle quali ispirate all’idea futurista della città, dei neon e delle fabbriche come luoghi di incanto, avrebbe senso nel 1930. Se qualcuno risolve il mistero me lo scriva.

Alphabet, Gaston Karquel, con testi di Pauline David, Les Editions du Compas (1930 -40?)

Concludo questa carrellata con il bellissimo abecedario di Marcel Marceau, del 1971, dove il mimo interpreta a gesti la lettera oppure il significato più sottile della parola, in un alternarsi di giochi semantici, e

Marcel Marceau, The Marcel Marceau alphabet book, Doubleday, 1971

 

con il vincitore della medaglia Caldecott 1996: Alphabet City, di Stephen T. Johnson, dove finalmente le lettere ritornano a essere oggetti nel grande sacco del mondo.

Anna Castagnoli

Alphabet City di Stephen T. Johnson, Viking Children’s Books, 1996

Note:
– Da cercare anche A is for Art, sempre di Stephen T. Johnson, un abecedario con quadri astratti.
– Se conoscete altri begli abbecedari antichi e moderni, scrivete i titoli nei commenti.
– Da leggere su questo blog: Esattamente come gli atomi”, l’alfabeto è un sistema complesso di Anna Martinucci, e La fotografia nei libri per bambini: l’immagine tra realtà e metafora, di Anna Castagnoli.


La fotografia nei libri per bambini: l’immagine tra realtà e metafora

di Anna Castagnoli

Robert Doisenau, L’enfant et la colombe, Chêne, 1978

Qualche giorno fa, al Museo della Fotografia Contemporanea Mufoco di Cisenello Balsamo (Milano) ho tenuto una lunga conferenza sulla fotografia nei libri per bambini.
Le due curatrici del museo avevano frequentato il corso Come funziona  l’album illustrato da Spazio BK e mi avevano poi contattata all’interno di un ciclo di conferenze pensate per educare all’immagine e ai suoi significati.
La libreria Spazio BK ha accompagnato l’evento con un banchetto zeppo di bellissimi libri, vintage e moderni, illustrati con la fotografia. Insieme a BK , abbiamo costruito una bibliografia di un centinaio di titoli, trasformata in parte in fondo per la biblioteca del museo.


I 60 posti disponibili si sono riempiti in poche ore dall’annuncio dell’incontro, prova di quanto vivo sia l’interesse per la fotografia nei libri illustrati (si veda anche la bella mostra romana curata dall’associazione Cartastraccia insieme ad Alessandro Dandini De Sylva, di cui si parla in questo post).

Sono partita nella mia ricerca da un presupposto particolare: non amo i libri per bambini illustrati con la fotografia.
La ricerca, di cui vi do qualche traccia in questo post, mi ha permesso di fare un pochino pace con questa antipatia, ma soprattutto di capire meglio quale ne sia la causa.
Intanto, condividevo con molti (non ho trovato eccezioni sul web) il pensiero che il solo fatto che ci sia la fotografia in un libro per bambini, significhi qualcosa di preciso.
Etichettato, come in un museo delle scienze, con il nome di una qualche rara specie, diversa per DNA da quella dell’illustrazione, il libro illustrato con la fotografia genera tutta una schiera di reazioni, entusiatiche o diffidenti: “Si sa che i bambini amano tantissimo i libri con la fotografia”, “si sa che i bambini hanno difficoltà a capire le fotografie”, etc.
Posizioni spesso diametralmente opposte di cui non ho trovato nessun supporto scientifico.
Ho iniziato così a mettere ordine nei pensieri. Prima di affrontare la ricerca, dovevo capire cosa fosse la fotografia: se davvero fosse diversa, in modo ontologico, dalla pittura e in cosa.
Ci sono fotografie che potrebbero essere scambiate per quadri e quadri che sono identici a fotografie (soprattutto oggi, con l’avvento del digitale).
Allora, quale è la differenza?

A sinistra Degas, a destra una fotografia di Robert Demachy

La prima cosa che mi è venuta in mente è che la fotografia può mentire, un quadro, no.
Ne ho trovato conferma nel bellissimo libro Davanti al dolore degli altri di Susan Sontag (lettura fondamentale): se diciamo che un quadro è falso, ci riferiamo alla sua attribuzione, se diciamo di una fotografia che è falsa, affermiamo che quello che sta inquadrando non è successo o che è accaduto in modo diverso da come il fotografo ce lo vuole presentare.
Questo punto va a favore di una radicale differenza.
La pittura, per quanto realista, è sempre espressione di un’immaginazione. La fotografia, inventa fino a un certo punto: qualcosa del reale viene davvero catturato.
Insomma, un quadro non può mentire, la fotografia, sì. Ma mentire rispetto a cosa?

Cottingley fairies, 1917

Esemplare è il caso delle fate di Cottingley.
Nel 1917, arrivarono alla direzione di un giornale inglese alcune fotografie accompagnate da una lettera. Due ragazzine sostenevano di aver fotografato le fate e allegavano alcune fotografie.
Il giornale pensò bene di affidare l’inchiesta a Arthur Conan Doyle, l’autore di Sherlock Holmes. Doyle fece analizzare le fotografie: gli esperti affermarono che erano autentiche, non c’era fotomontaggio né trucco.
Nonostante il suo fiuto da detective, Doyle delegò la visita alle due ragazze a un assistente, che partì per la campagna inglese. L’assistente aveva il cuore di un ragazzo, il desiderio che le fate esistessero davvero influenzò tutta la sua indagine. Trovò che le fanciulle fossero troppo giovani e ingenue per aver architettato una bufala di quella portata. Per farla breve, le foto vennero dichiarate autentiche da Doyle e metà Inghilterra credette davvero che le fate fossero state fotografate.
Le ragazze aspettarono la morte di Doyle per dire la verità, cioè che avevano disegnato e ritagliato delle figurine su carta e le avevano fotografate nell’erba.
Si può dire, in questo caso, che la macchina fotografica non aveva colto la realtà? No, era la messa in scena ad essere menzognera, la macchina fotografica aveva fatto il suo dovere: documentare quello che vedeva.

Ho scovato un divertente libro per bambini della stessa epoca dove la fotografia mente, ma in un modo ancora diverso: The Six-Inch Admiral,  di C. H. Park.

C. H. Park, The Six-Inch Admiral, 1901

È la storia un po’ nonsense di una bambina che rompe un vaso pieno di lacrime, che uno zio le ha portato dalla Cina.
Grazie al potere di queste lacrime, riesce a diventare piccola (tipo Alice) ed entrare nel regno delle bambole. Una serie di foto-collage illustrano il libro.
Qui siamo davanti a una menzogna di tipo diverso: la fotografia viene ritoccata per dare l’illusione di una realtà che non è mai esistita.
Una menzogna che solo la fotografia può compiere, in questo caso poetica e innocente, ma pericolosissima quando sfruttata da un regime politico. (Oggi questo tema è particolarmente in auge, si laggano le riflessoni sulla post-verità).

C. H. Park, The Six-Inch Admiral, 1901

Nonostante queste possibilità menzognere o illusorie della fotografia, la fotografia è stata quasi sempre usata nei libri per bambini in senso realistico.
Cioè non come oggetto artistico, ma come strumento, in un certo senso, di propaganda del reale.
È questa la ragione per la quale non la amo.
Rari sono gli esempi di fotografia artistica o sperimentale (a mio gusto sublimi), dove la fotografia diventa opera d’arte non per quello che rappresenta, ma per come si esprime.

Uno dei più begli esempi che ho trovato è un lavoro di Oskar Nerlinger, del 1928: una serie di fotografie di gelatine di diversa trasparenza, affiancate dai versi poetici della moglie Alice Lex, anche loro stampati attraverso le gelatine. Testo e immagine diventano entrambi immagine pittorica, ma resa reale dal fatto che sono catturati dalla macchina fotografica.
(Non so cosa darei per avere questo libro: purtroppo, dalle mie ricerche, pare non sia mai stato edito).

Oskar e Alice Lex Nerlinger (Fotografie probabilmente esposte alla Mostra Film und foto, Stuttgart 1929)

Se eccezioni al realismo fotografico ci sono state (soprattutto negli anni ’70 e nel 2000), sono spesso accompagnate dalla pittura o da inserti grafici, come se la fotografia, da sola, non fosse in grado si essere surreale, onirica, pittorica o astratta (cosa non vera).

Perché? Quanto la fatale commistione tra pedagogia e letteratura per bambini ha influenzato queste scelte?

Anche senza allontanarci dal realismo fotografico, inciampiamo in una rete di concetti ben poco chiari: la fotografia fotografa il reale, bene, ma cosa è il reale?
È quello che vediamo, è quello che sentiamo? È come mettiamo in scena la vita? È il balletto sociale a cui siamo stati educati?
Scherer & H. Engler, i due fotografi tedeschi che illustrarono quello che viene considerato uno dei primi libri per bambini fotografici, Ein Tag aus dem Kinderleben (Dresda, 1877), ritrassero delle bambine messe nelle stesse pose di Mademoiselle Lili, un libro del genere “bambina modello, birichina solo il giusto” che all’epoca andava per la maggiore.
La rappresentazione illustrata dell’infanzia, nei giornali e nei libri, dettava la sua legge di buone maniere anche nella realtà, e veniva poi ripresa dalla fotografia!

M. Scherer & H. Engler, Ein Tag aus dem Kinderleben, Dresda, 1877 (qui sopra la copertina dell’edizione danese).

Nei primi decenni della nascita della fotografia, a lato di questi bambini modello fotografati in stile vittoriano, c’era la complessità di una realtà infantile poverissima e sfruttata.
Charles Dickens, con i suoi romanzi, contribuì notevolmente a sensibilizzare l’opinione pubblica.
(Vi ricordo che in quell’epoca i bambini lavoravano a partire dai 3/4 anni, sette giorni su sette, dodici ore al giorno e che oggi abbiamo solo spostato il problema geograficamente, per non averlo davanti agli occhi).
Prendiamo come esempio di “fotografia che dice il vero” due fotografi sociali di quegli anni, entrambi mossi dal desiderio di sensibilizzare la borghesia a votare leggi contro lo sfruttamento minorile (le prime battaglie furono fatte per concedere ai bambini un giorno di pausa a settimana).
Jacob Riis, fotografo e sociologo danese, ritrae i bambini lavoratori con uno sguardo, appunto, alla Dickens (suo autore di formazione).
Il messaggio è la forma: per denunciare la verità dello sfruttamento infantile, Riis usa il realismo fotografico.
Non che quei bambini ritratti non siano reali, ma il modo in cui Riis li ritrae, afferma qualcosa sul modo di porsi davanti a quella realtà: la realtà è così, abbiate compassione (ogni compassione, come ricorda la Sontag, implica una distanza).

Jacob Riis, 1890 c.

Guardate ora due fotografie di una famosa serie di ritratti di Lewis Hine, anche lui impegnato fotografo sociale americano di inizio ‘900.

Hine sovrappone più lastre con ritratti diversi dello stesso bambino. Quello che vuole denunciare è la mancanza di identità di questi bambini: sono mostri trasfigurati dalla fatica.
Il messaggio è la forma. Hine non dice: abbiate compassione prima di dire le preghiere e andare a dormire, Hine dice: siatene inorriditi, è questo il prezzo che la vostra vita borghese fa pagare loro, una destrutturazione completa di ogni possibile identità.

Lewis Hine, 1913 (trovate informazioni su questo lavoro pioniere e purtroppo mai pubblicato, qui).

Due modi diversi di raccontare la stessa realtà.
Non fatevi ingannare dalla fotografia. La fotografia non parla della realtà. La fotografia parla sempre di una certa rappresentazione della realtà. La realtà così come è, se mai è esistita, è troppo densa di significati perché una qualsiasi fotografia possa tradurla interamente.

Sulla base di questa considerazione, ho analizzato decine di libri fotografici per bambini, alla ricerca dei modi in cui la fotografia è stata usata. Mi sono accorta che la fotografia è soprattutto usata per dire “la realtà è così” a scopo didattico (mostrare le cose), e spesso in concomitanza con progetti editoriali politici e sociali (mostrare una realtà esemplare).
Esempio, i libri di fotografie di bambini di periferia o di campagna, affidati a fotografi del calibro di Kertesz, Bresson e Doisneau da editori di sinistra quali La Guilde du Livre e Plon, tra gli anni ’30 e ’50.
Un preciso intento di idealizzare e promuovere una nuova immagine di infanzia (poi arrivata fino a noi), in antitesi con quella post-vittoriana e borghese (oltre all’intento di tirare su il morale alla popolazione tra le due guerre).

Plon e La Guilde du Livre, 1933 – 50 (Fotografia umanista)
Robert Doisneau (testo di Blaise Cendrars), La banlieue de Paris, La guilde du livre, 1949

Oppure, due decenni, più tardi, le collane I bambini del mondo, sullo stesso filone retorico della mostra  The Family of Man, curata da Edwuard Steichen(1), che tanto clamore fece al museo di Arte Moderna di New York, nel 1955. Mostra di oltre 500 fotografie messe insieme per dire: tutti i popoli del mondo sono amici.

Dominique Darbois, Enfants du monde, Nathan, 1952
Catalogo della mostra The Family of Man, 1955
The family of man, Museum of Modern Art, New York 1955

Ora, senza nulla togliere al prezioso intento politico di queste collane, sappiamo che sia Doisneau che Kertesz che Bresson mettevano in posa i loro soggetti, così come sappiamo l’ipocrisia di una borghesia americana profondamente razzista che face ore di coda per dire di aver visto The Family of Man (come giustamente denuncia la Sontag).

Così come sappiamo che la serie “I bambini del mondo”, un vero e proprio successo editoriale di cui tutti noi bambini degli ‘anni 70 abbiamo avuto in mano un esemplare, per quanto affascinante, descriveva la allegra giornata tipo di un/una bambina/o di paesi poveri o esotici, ben lontana dalla realtà di fame e miseria dei veri bambini del mondo.

Andando ancora avanti negli anni, altri esempi di fotografia usata per dire (o pretendere di dire) il reale: i libri didattici di Emme edizioni (Giochi d’acqua, Giochi di terra) o le esperienze editoriali dei maestri Célestin Freinet e Mario Lodi, con La bibliothèque de travail, poi Biblioteca di lavoro (trovate un approfondimento qui). Giornalini scolastici o giochi nei quali la fotografia aveva il compito di dire che il reale non ha bisogno di aggiunte, soprattutto quando a osservarla è un bambino (la realtà è meravigliosa), oppure di informare (anche tu devi sapere come stanno le cose).

O ancora il realismo programmatico della collana di Einaudi Tanti bambini, curata da Munari, che decretava la fine dei libri zeppi di fate e maghi (ne avevo parlato qui).

Emme edizioni, 1977

Non è questo lo spazio per terminare la storia dell’illustrazione nei libri bambini che ho tracciato durante la conferenza, e sicuramente ho preso scorciatoie che non rendono giustizia alla complessità della storia dei libri fotografici per l’infanzia, ma è l’impressione che ho avuto e mi interessa condividerla con voi: la fotografia è stata spesso usata con un intento politico, oltre che pedagogico.

Ma questo non è il solo modo nel quale la si può usare, ed è stata una scoperta anche per me: la fotografia non è una certa specie animale, ma una quantità enorme di animali diversi, non necessariamente reali.
Se mi concedete un raffronto sfasato di un paio di decenni per illustrarvi questo concetto, metto a confronto le fotografie di due libri.
Il primo appartiene alla serie “bambini del mondo” ed è dall’autrice di Pippi Calzelunghe, Astrid Lindgren (ne scrisse diversi di quel genere, affiancata dalla fotografa Anna Riwkin-Brick): Randi Lives in Norway. La storia descrive, con poco spazio alla fantasia ma molto alla poesia del reale, la giornata di un bambino norvegese. Il secondo è la fiaba di Cappuccetto Rosso, il testo è di Perrault, le fotografie di Sarah Moon.

Astrid Lindgren, Anna Riwkin-Brick, Randi Lives in Norway, 1966
Sarah Moon, Le Petit Chaperon Rouge,  Grasset, 1983

Osservandoli, ci accorgiamo che la fotografia è usata in due modi lontani tra loro quanto le renne e gli unicorni.
Sarah Moon sceglie il bianco e nero per un maggior effetto drammatico, accentua i contrasti e introduce lo sfocato per dare un sapore fiabesco alle sue scene. Anna Riwkin-Brick, al contrario, fotografa i bambini norvegesi senza effetti artistici (anche se in bianco e nero, forse non per scelta ma per ragioni economiche), per dire: i bambini norvegesi sono così, questa è la realtà.
La messa in pagina delle immagini contribuisce, in un caso, al realismo (vediamo il quadro netto delle foto appoggiate sulla pagina, due in una doppia pagina, il testo prende molto spazio), nel secondo, all’illusione fiabesca (immagine intera a doppia pagina, testo ai margini).

Cercherò di trovare il tempo, nei prossimi mesi, di postarvi altri contenuti di questa lunga conferenza.
È stato un viaggio affascinante che non smette di interrogarmi. Come punto fermo mi resta che quando diciamo “libri illustrati con la fotografia” non stiamo dicendo quasi nulla.
Le domande da farsi davanti a un libro per bambini fotografico sono: come l’autore/artista sta usando la fotografia? Per dire cosa? I bambini capiranno che ogni rappresentazione del reale non è altro che una parte della verità? O che persino le fate possono essere reali, se ci crediamo? E gli adulti?

Anna Castagnoli

Pierda (Pierre Portelette), Alphabet, Delagrave 1933

Nota 1:
Edward Steichen è anche il fotografo dei due imagier fotografici degli anni ’30: The first picture book (di cui potete trovare una recensione qui) e The second picture book. Nel secondo libro, Steichen contestualizzava gli oggetti presenti in The first picture book inserendoli nelle mani dei bambini (i bambini, però, erano scontornati su fondi neutri, neri o grigi, diventando essi stessi, in un certo senso, oggetti).

Per approfondire:
Susan Sontag, Realtà e immagine nella nostra società, Einaudi 2004
Susan Sontag, Davanti al dolore degli altri, Mondadori, 2003
Roland Barthes, La camera chiara. Nota sulla fotografia, Einaudi 2003
Egle Becchi e Dominique Julia:  Storia dell’infanzia. Dal Settecento a oggi. Volume  II, Laterza
Il blog Miniphlit, interamente dedicato ai libri fotografici per bambini


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