Le figure dei libri

In questo post analizzeremo due tavole tratte da Greta la Matta di Carll Cneut, un libro-omaggio all’omonimo quadro di Bruegel il Vecchio. Vedremo come l’illustrazione per bambini può essere un’espressione come altre dell’arte moderna.

Geert De Kockere e Carll Cneut, Greta la Matta, Adelphi 2005

Nella tavola qui sopra un giullare tira una grossa palla blu sulla scena principale e copre la protagonista, siamo alla quarta tavola del libro. Greta la Matta inizia così la sua discesa verso la follia e gli inferi. Nel testo viene raccontato che la piccola Greta crescendo “diventa folle” e fugge alla ricerca del diavolo, sparendo. Diventare folli è questo: non poter più essere presenti, diventare socialmente invisibili.

Guardate con che raffinatezza semantica l’immagine ci dice tutto questo: Il giullare, che nelle carte dei tarocchi è “il folle”, e nella tradizione del teatro elisabettiano “colui che rivela la verità” copre alla vista Greta (nelle tavole precedenti era al centro della folla). Come in una scena teatrale, dove scenografia e azioni funzionano solo se viste dalla prospettiva della platea, è alla nostra vista di lettori che Greta viene celata.

Nell’ultima tavola del libro (dopo molte pagine di storia e illustrazioni, in cui Greta trova finalmente il diavolo e la morte), ritroviamo la stessa scena vista un istante dopo.

Geert De Kockere e Carll Cneut, Greta la Matta, Adelphi 200

La grande palla blu ha sorvolato la scena, scoprendo quello che nascondeva all’inizio: Greta è morta. Tutta la storia della povera Greta si è svolta durante questo istante di blackout. Se avrete l’occasione di rileggere il libro noterete che in nessun punto della storia si parla di giullari che tirano palloni, in nessun punto del testo viene detto che la storia di Greta è un sogno o un lampo di follia. E’ la fantasia dell’illustratore che ci regala questa sublime interpretazione della vita di Greta e della sua morte.

Ingrandisci l’immagine

Osservate qui sopra le due tavole a confronto. Giocate a trovare le differenze. E’ passato davvero solo un attimo. Il tempo di giocare alla cavallina sulle spalle di un amico (in basso a destra) e cadere dall’altra parte. Greta era dunque morta già all’inizio della storia?

La morte è l’unica catarsi possibile di una vita colpita dal dolore e dalla follia? No, qualcosa di meno plateale ha l’ultima parola. Imparate a guardare le tavole di Carll Cneut come investigatori, prendete una lente. Al centro di entrambe le illustrazioni, nel punto esatto creato dalla traiettoria della palla blu e della diagonale del foglio, troverete un piccolissimo asso di cuori. Perno di tutta la scena.

Ma ora passiamo a studiare queste due tavole da un punto di vista formale. L’omaggio ai Bruegel è dovuto. Quello che non è facile cogliere subito, distratti dai simpatici personaggi che danzano, è l’omaggio all’arte moderna. Nella struttura dell’ultima tavola, ad esempio, troviamo le stesse forze e gli stessi pesi compositivi di un quadro di Kandinsky.

Pieter Bruegel, The Peasant Wedding, 1620

Geert De Kockere e Carll Cneut, Greta la Matta, Adelphi 2005

Vassily Kandinsky, Schwarzer Fleck, 1921

Studente e poi insegnante alla Bauhaus, Vassily Kandinsky passò la vita a cercare di tradurre nei suoi quadri come colori, linee, forme triangolari o quadrate, cerchi, siano tutte “forze” che hanno un effetto sullo spettatore, non solo sulla sua retina, ma sul suo spirito.

Se Kandinsky fuggiva dal “figurativo” per pigiare con più forza le singole note sulla sua tastiera pittorica, nelle tavole di Cneut è la decontestualizzazione dal paesaggio che libera l’energia delle forme e dei colori. Il bianco della carta che danza intorno alle figure le trasforma in “elementi” la cui forza cinetica si sprigiona con maggiore potenza e libertà.

Nel prossimo post continueremo ancora per un momento ad analizzare queste due tavole, e studieremo una delle leggi fondamentali codificate dalla Bauhaus…

Yves Klein, Blue Disk, c.1957

Geert De Kockere e Carll Cneut, Greta la Matta, Adelphi 2005

Carll Cneut è, secondo le mie corde estetiche, l’illustratore più raffinato del panorama contemporaneo. E’ soprattutto l’illustratore più illustratore che ci sia. Non solo perché, ad eccezion fatta del suo primo successo internazionale, The amazing love story of Mr. Morf, non è autore dei suoi libri.

Carll Cneut, The Amazing Love Story of Mr. Morf, Clarion Books 2003

Carll Cneut è un illustratore con la I maiuscola perché nei suoi libri non c’è mai quella voglia di primeggiare sul testo, tipica di moltissimi (anche bravissimi) illustratori di libri per bambini. E’ come se nei suoi disegni mancasse completamente l’io narcisistico dell’artista. C’è al suo posto una modestia discreta, silenziosa. E credo sia questo il motivo per cui ho sentito spesso associare alla sua arte l’aggettivo “fredda”. Concordo. Se si guarda un solo disegno di Cneut, si ha una sensazione di grande equilibrio compositivo, di raffinata ricerca cromatica, ma non se ne prova una grande emozione.

Carl Norac e Carll Cneut, Cuore di carta, Adelphi 2004

Per capire e comprendere tutta la grandezza della sua arte, bisogna entrare completamente dentro il libro. Dentro la storia che si legge, parola dopo parola. La sua arte vive ed emoziona solo in funzione del testo letterario a cui è votata. Osservate a lungo l’immagine qui sopra, senza testo. E’ in qualche modo muta. Ora osservate la stessa immagine qui sotto, ma leggendo il testo:

Tommy non si scoraggia ed esce. Vuol far vedere a tutti il suo cuore di carta. Ma è scoppiato un tremendo temporale e una folata di vento si porta via il disegno. “Il mio cuore!” grida Tommy correndo. “Acchiappatelo!”.

Carl Norac e Carll Cneut, Cuore di carta, Adelphi 2004

D’improvviso dopo aver letto il testo tutta la scena si anima. Si sente la pioggia scrosciare sui tetti e il cuore di carta disegnato da Tommy viene portato via dal vento. Il colore rosso del cuore su fondo rosso (scelta cromatica raffinatissima) mette il lettore nella stessa condizione di Tommy, quella di non poter vedere (raggiungere) l’oggetto desiderato, e permette l’immedesimazione nel personaggio, che ora ci sembra impotente e piccolo davanti a questo temporale così forte. Dopo, e solo dopo, aver letto il testo, un sentimento di tenerezza per la sventura del personaggio invade il lettore.

Alcune caratteristiche del lavoro di Carll Cneut fanno sì che le sue illustrazioni siano esattamente delle illustrazioni per album. Di più. Esse inventano una nuova dimensione pittorica, propria della pagina del libro. Analizziamo le principali:

• La mancanza di orizzonte
• I fondi a tinta unita o bianchi
• Il taglio compositivo che sconfina sempre verso l’esterno dell’inquadratura
• La prospettiva “vista dall’alto”

Carl Norac e Carll Cneut, Cuore di carta, Adelphi 2004

Nei disegni di Carll Cneut il paesaggio non esiste. Ci sono solo scarni elementi (oggetti, fiori, alberi) che lo definiscono. Al suo posto una grande campitura di colore o la pagina bianca. La mancanza di un orizzonte che separa la terra dal cielo crea un universo altro, dove l’illustrazione non è più uno scorcio del nostro mondo incorniciato nel foglio, e neppure un esercizio d’arte contemporanea che usa il formato del libro per le sue acrobazie. I personaggi, le case, gli oggetti si appoggiano e si muovono in uno spazio che ha una nuova geografia: cartacea? La monocromia degli sfondi, nudi, scarabocchiati, grattati, acuisce questa sensazione.

Su questo mondo-pagina i personaggi stanno in piedi in un modo bizzarro, come se non avessero bisogno di un piano orizzontale per appoggiare i piedi. Lo straniamento è dato dalla loro massa, sempre corpulenta e pesante. Notate: non faremmo caso al pavimento cartaceo se i disegni fossero bidimensionali o grafici, come in molti stili d’illustrazione non figurativa. Siamo davanti ad un mondo reale, ma al posto della terra c’è un infinito foglio verticale. Quello della pagina del libro. L’album non è dunque solo più un sostrato di carta che ospita un mondo, l’album diventa il mondo.

Edward van de Vendel e Carll Cneut, Pagaille, Éditions du Rouergue 2005

La scelta di tagliare alcuni personaggi fuori dai confini della pagina dà a questo mondo che vive sulla carta una dimensione metafisica. Se l’illustrazione fosse tutta contenuta sulla pagina saremmo davanti ad un mondo di cui conosciamo ogni dettaglio, ininteressante. La pagina resterebbe un oggetto-carta su cui i colori e le forme si posano. Grazie al taglio fuoriscena invece i confini di questo mondo si estendono verso l’altrove. L’immagine diventa così fenomeno di un noumeno vasto e misterioso di cui non possiamo immaginare la fine.

La vastità di questo territorio ammala la scena che abbiamo davanti agli occhi di incerto essere. La rende sospesa sull’inconoscibile. Minuta isola di esistenza. Per questo motivo, per quanto affollati di personaggi, i disegni di Carll Cneut comunicano spesso uno strano senso di solitudine. Come instabili barchette di carta su di un immenso mare, le immagini costringono il lettore ad una scelta tra la compassione (un sentimento di protezione) e il disagio.

Brigitte Minne e Carll Cneut, Rougejaunenoireblanche, Pastel 2002

Ma non è esattamente questa l’emozione che accompagna l’infanzia? Vi ricordate quanto era grande il mondo allora?

Edward van de Vendel e Carll Cneut, Pagaille, Éditions du Rouergue 2005

Analizziamo ora la scelta prospettica delle inquadrature. La distanza dello spettatore dal disegno è sempre costante. A volte si allontana, ma non abbiamo mai primissimi piani. Inoltre, in modo più o meno marcato, l’inquadratura è sempre presa dall’alto. Queste due scelte compositive enfatizzano la sensazione di essere davanti ad un mondo che è dentro il libro. La prospettiva del disegno coincide esattamente con l’angolazione che noi lettori, seduti con il libro tra le mani, abbiamo “guardando giù” tra le pagine.

Se davvero tra le pagine del libro esistesse un mondo, noi lo vedremmo così. La continuità della nostra distanza dalle scene che scorrono e si animano sotto i nostri occhi, pagina dopo pagina, ci inganna ulteriormente dando alle illustrazioni una maggiore qualità di “realtà”. Ma che tipo di realtà è? Ha leggi fisiche sue proprie, tensioni che non riconosciamo, equilibri verticali. Bisogna essere aperti e curiosi come occhi di bambini per non venirne turbati.

Brigitte Minne e Carll Cneut, Rougejaunenoireblanche, Pastel 2002

Come nelle immagini dei sogni, dove le uniche cose visibili sono quelle che hanno un significato simbolico, e il resto è bianco nulla, dove tutta l’attenzione è sull’azione, sulla pregnanza dei colori, le tavole di Carll Cneut prendono le distanze dalla nostra abituale-diurna percezione delle cose, insegnandoci un nuovo modo di guardare.

In attesa di finire il post che sto preparando su Carll Cneut, vi lascio questo video su Lorenzo Mattotti. Non so se per voi è lo stesso, ma vedere disegnare un grande artista mi sfiora sempre corde profondissime, come se da qualche parte anche in me ci fosse quella calma, quel gesto sicuro del pennello, sepolto sotto strati di pennellate incerte, d’incerti gesti.

Ho trovato il video su: fridainnamorata.blogspot.com

Anna Castagnoli, storyboard per La caja de los recuerdos, OQO Editora

Anna Castagnoli, La caja de los recuerdos, OQO Editora (in corso di pubblicazione, ogni riproduzione è vietata)

Il disegno per lo storyboard non deve essere “bello” o preciso. Deve dare un’idea all’editore della composizione della pagina che sarà definitiva. Basta. Poi se come me soffrite di ansiadadisegnodefinitivo, vi accadrà il deplorevole karma di collezionare meravigliosi schizzi, vivi come lucertole danzanti, che perderanno ogni leggerezza una volta trasformati in disegni finiti. Che farci.

(Vai a: Lo storyboard: Il formato)
(Vai a: Lo storyboard: Numero pagine)
(Vai a: Lo storyboard: L’impaginazione)
(Vai a: Lo storyboard: Ritmo e movimento)

Mi piacerebbe nel tempo elaborare una teoria dell’album illustrato. Proviamo a gettarne le prime basi… In attesa di trovare termini più adeguati mi appoggio a quelli della teoria musicale.

Eadweard Muybridge, Jumping, ca. 1884-1887

Perché un libro prenda vita deve esserci al suo interno:

• Ritmo
• Movimento
• Melodia
• Senso

Il ritmo principale di un album illustrato è dato della durata visiva delle pagine e dal gesto di girarle. Un album come Hansel e Gretel di Susanne Janssen avrà un ritmo completamente diverso da Le Lacrime di Coccodrillo di André François. Sta a voi dunque deciderne la regolarità, il tempo e gli accenti. La lunghezza del testo è un elemento determinante. Il ritmo determina il movimento.

Il movimento è dato dal rapporto tra le successive illustrazioni. Un album, essendo una serie di immagini una dopo l’altra, è per sua natura cinematografico. Potremmo, all’uopo, far fare una giravolta intera ad una ballerina, con le nostre 12 pagine. Che ci interessi soddisfarlo o no, l’occhio del lettore cerca e si attende un movimento nella sequenza delle pagine. Il movimento determina il ritmo.

La melodia (quel quid misterioso che ci sorprende, diverte, commuove, mentre giriamo le pagine) è data dai rapporti tra ritmo, movimento e significato. In quanto a quest’ultimo, possiamo definirlo con quel segno che in matematica corrisponde a ∞ (infinito).

Ritmo+movimento+melodia+ ∞= senso.
Ma che cos’è il senso? Il senso è quella sensazione che abbiamo quando, chiudendo un libro, sentiamo che qualcosa dentro di noi ha trovato il suo posto. Il senso è quella sensazione che abbiamo quando, chiudendo un libro, alziamo gli occhi al paesaggio e sentiamo che in quel momento noi siamo nel posto giusto.

Soffermiamoci ora a capire quali sono gli stratagemmi per creare movimento all’interno di un libro. Il cinema usa questo barbatrucco: una successione di fotogrammi simili tra loro dà all’occhio una sensazione di movimento. Ecco qui sotto il movimento dato dalla semplice ripresa di una serie di fotografie di Eadweard Muybridge.

Ora guardate come Wolf Erlbruch, (secondo me il più grande illustratore vivente), sfrutta la cinematograficità dell’album per creare ritmo e movimento (perché sia più chiaro ho ridisegnato una parte dello storyboard).

Wolf Erlbruch, Die Menschenfresserin, Peter Hammer Verlag 1996 (Copyright Milan Editions)

Bozzetti a scopo di studio di Anna Castagnoli, tratti da Die Menschenfresserin di Wolf Erlbruch

Wolf Erlbruch, Die Menschenfresserin, Peter Hammer Verlag 1996

Le illustrazioni di Erlbruch potrebbero essere disegni per la sceneggiatura di un film, con lunghi piani, piani all’americana, primi piani… Noi percepiamo le singole illustrazioni come fermo-immagini di un movimento più ampio, affannoso, che traduce bene l’ansia dell’orchessa affamata che nella storia cerca bambini da mangiare.

Alfred Hitchcock, storyboard per The birds, 1963 (grazie a arteria.com)

Il movimento può essere dato semplicemente dallo spostamento nello spazio della stessa figura. Esattamente come nelle girandole di lucine natalizie, dove l’accensione di una sola lampadina in punti via via diversi inganna l’occhio. Eccone un esempio in una rivisitazione di un classico dell’illustrazione, Piccolo Blu e Piccolo Giallo.

Piccola Macchia, Lionel Le Néouanic, Giannino Stoppani edizioni 2005 (Copyright Panama Editions)

Ci sono infiniti modi per creare movimento in un libro. Potete giocare sull’alternanza della parte di testo con quella delle immagini. Oppure cambiare prospettive e piani ai disegni come nelle immagini che abbiamo visto di Erlbruch. O ancora giocare sugli scuri e sui chiari. Giorno e notte. Vuoti e pieni. Ma ci sono modi ancora più sottili…

Nel susseguirsi delle pagine, più le differenze tra le immagini sono minime, più l’occhio avrà la sensazione che sia una sola figura a muoversi. Beatrice Alemagna ha sfruttato questo principio nel suo ultimo album, proponendo una serie di ritratti della stessa misura sempre sul lato destro. Ottenendo così la sensazione di una metamorfosi e di un unico interrogarsi intorno al volto del bambino e del suo crescere. (Guardate anche questo divertente video).

Beatrice Alemagna, Che cos’è un bambino?, Topipittori 2008

Ma vorrei concludere queste prime riflessioni sullo storyboard (che avremo modo di ampliare) con un capolavoro assoluto del ritmo e del movimento: Alors? di Kitty Crowther. In uno spazio teatrale, identico pagina dopo pagina, entrano da una porta a fondo scena una serie sempre più numerosa di personaggi bizzarri. Ogni personaggio chiede entrando: Allora? E’ arrivato? e in un’atmosfera degna del migliore teatro beckettiano l’attesa porta il lettore ad un’attenzione sempre più tesa, fino al parossismo del finale. Il libro ha vinto prestigiosissimi premi. Notate come le tre unità del teatro greco: unità di tempo, di luogo e d’azione, vengono rispettate. Noi lettori abbiamo un posto in prima fila.

Kitty Crowther, Alors? Pastel 2005

Bozzetti a scopo di studio di Anna Castagnoli, tratti da Alors? di Kitty Crowther

Kitty Crowther, Alors? Pastel 2005

Se avete domande, suggerimenti, idee, non esitate!
(Vai a: Lo storyboard: Il formato)
(Vai a: Lo storyboard: Numero pagine)
(Vai a: Lo storyboard: L’impaginazione)