Di fronte o di profilo: l’orientazione dei volti e il suo significato. Parte 1/2

Beatrice Alemagna, La promenade d’un distrait, Seuil Jeunesse 2005

Questa estate, a Sarmede, insegnando illustrazione a pi√Ļ di 80 allievi, mi sono accorta che una delle cose che ripetevo pi√Ļ spesso era di girare i personaggi di profilo o di tre quarti, e di non metterli in posa, davanti al lettore, come se si stessero facendo fare una fotografia.
I personaggi, sulla scena dell’album, dovrebbero avere l’aria di vivere in un mondo che non riguarda il lettore, a meno che non ci sia un gioco voluto, esplicito, tra i personaggi e il lettore.

I personaggi di un album sono come attori sul palco di un teatro. Se recitano le loro parti rivolti verso il lettore perch√© il lettore li veda meglio, devono (dovrebbero) dare l’impressione, il meno forzata possibile, che sia naturale essere in quella posizione, girati cos√¨.
Fanno eccezione a questa regola la copertina e la prima pagina, dove di solito viene presentato il personaggio: vedremo meglio queste eccezioni nel prossimo post.
A teatro, tradizionalmente, gli attori entrano in scena e fanno finta che il pubblico sia invisibile. Anche il pubblico ama sentire di essere invisibile.
Una quarta, invisibile, impenetrabile parete separa la finzione in cui recitano gli attori sul palcoscenico dalla realtà della sala dove siede il pubblico.
Un attore, allora, potr√† fare un intero monologo con la testa e il corpo rivolti verso il pubblico, ma dare l’impressione di parlare solo a se stesso, come se davanti a lui non ci fosse nessuno.

Teatro della Cittadella dei Giovani di Aosta ‚ÄúAspettando Godot”

Oppure, gli attori possono entrare in scena e rivolgersi direttamente al pubblico con un dialogo franco e diretto. In questo caso, la quarta parete scompare. Questa diversa maniera di recitare e considerare la distanza tra lo spazio della finizione scenica e quello della realt√† dove siede il pubblico dovr√† essere esplicita, come √® chiaro in un testo il¬† “Tu, lettore, che leggi queste righe...” con il quale l’autore si rivolge al lettore in un romanzo.
In questo caso, un po’ della finzione che c’√® sul palco arriver√† fino alla sala e un po’ della realt√† che c’√® nella sala salir√† fino al palco.
Il libro illustrato ha molto in comune con il teatro e con il cinema. L’illustratore deve sempre essere molto chiaro nel far capire al lettore se la quarta parete c’√® o non c’√®.

L’attore Mauro Monni
Jean-Claude Floch

Fronte e profilo sono due codici molto importanti nella storia del libro illustrato e nella storia dell’arte. Entrambi hanno un significato narrativo che si √® depositato, lungo i secoli, nella cultura di chi guarda le immagini.
Riassumo in questo post i principali significati della posizione di fronte e di profilo nell’arte e nell’illustrazione. Tralascio quella di ‘tre quarti’, che √® una posizione intermedia meno codificata. Forse, per questa minore codificazione, la posizione di tre quarti traduce una dimensione psicologica pi√Ļ intima e raccolta (M. Schapiro).

Il bacio di Giuda, Cimabue (1240-1302)

Nelle immagini raffiguranti il vangelo, miniate o affrescate, il Cristo √® spesso ritratto di fronte e gli apostoli di profilo. Questa posizione lo rende distante dalla vita degli apostoli: egli rivolge lo sguardo fuori dalla scena, il suo viso e il suo sguardo, perpendicolari alla scena, si sottraggono all’azione. Egli √® un’icona.
Essere di profilo significa essere paralleli alla storia, al tempo, alla dinamica narrativa che scorre parallela alla tela o alla carta.
Gli apostoli, messi di profilo in opposizione al Cristo frontale, sono dentro il tempo secolare (almeno fino a che non saranno santi o martiri e prenderanno a loro volta la posizione frontale in antagonismo alle belve o ai demoni tentatori), il Cristo ne è fuori.

Quando Giotto illustra il Cristo di profilo mentre Giuda lo bacia, parallelo a Giuda, uguale a Giuda, solo appena pi√Ļ alto, ne sottolinea tutta l’umanit√† e la fragilit√†. Egli √® un Cristo del tutto umano. Interamente dentro la storia.

Il bacio di Giuda, Giotto, 1303-1305 c. Cappella degli Scrovegni, dettaglio, Padova

Nell’affresco di Giotto, il passaggio dalla posizione frontale con cui Cristo veniva solitamente rappresentato in questa scena, a quella di profilo, avviene¬† attraverso il movimento, quasi cinematografico, della teste di due soldati dietro i due personaggi principali.
Traccia che svanisce di un Cristo-icona, ma anche stratagemma per seguire con un movimento fluido l’intercambiabilit√† di Cristo e Giuda.
Forse, solo per un caso, Cristo non è Giuda e Giuda non è Cristo, sembra volerci dire Giotto.

Nell’arte antica egiziana, dove quasi tutte le figure erano ritratte di profilo, una parziale frontalit√† veniva concessa, come eccezione, alla rappresentazione dei morti.
Nell’arte medioevale, i demoni e i malvagi venivano ritratti di profilo. Nelle rappresentazioni dell’Ultima cena, a volte il profilo √® riservato esclusivamente a Giuda, in opposizione alla frontalit√† di tutti gli altri discepoli.
Sarà per questa tradizione che il lupo di Cappuccetto Rosso è quasi sempre illustrato di profilo o di schiena quando si presenta a Cappuccetto? E lei di fronte o tre quarti?
Ecco alcuni esempi.

Anonimo, (fine 1700?), Mus√©e du loup au Clo√ģtre Saint Th√©gonnec, Bretagna
Gustave Doré, Chaperon Rouge,  1867
Arthur Rachkam, (1867 Р1939) Cappuccetto Rosso

Chiss√† se Walter Crane, nel 1875, quando ritrae l’incontro di Cappuccetto Rosso con il lupo, mettendo entrambi di profilo, ha un’intenzione narrativa simile a quella di Giotto .

Walter Crane, 1875

Fronte e profilo si sono delineati nel tempo come una coppia dialettica, ma i loro significati non sono mai fissi: √® il modo in cui vengono giustapposti che crea il messaggio, l’ipertesto narrativo. Il profilo e il ritratto di fronte, presi individualmente, non sono che due modi diversi di disegnare un viso.

Il critico d’arte Meyer Schapiro, in un saggio sublime del 1996, scrive che possiamo paragonare il profilo alla terza persona del discorso narrativo, e il ritratto frontale, alla prima.
Non è affascinante questo raffronto?

“Il profilo, per dirla nelle grandi linee, √® come la forma grammaticale della terza persona, l’impersonale “egli” o “ella” con la forma verbale concordata e appropriata; mentre al viso di fronte viene accreditata un’attenzione, uno sguardo latentemente o potenzialmente rivolto all’osservatore e corrisponde al ruolo dell'”io” nel discorso, con il suo complemento “tu” (…).” Words, Script, and Pictures: Semiotics of Visual Language, 1996

L’affermazione di Schapiro √® corretta, secondo me, per tutti i casi in cui il ritratto frontale buca la quarta parete invisibile per rivolgersi volutamente verso lo spettatore. Come il “Tu, lettore…” del narratore di un romanzo.
Ma quando il ritratto frontale √® usato per sottrarre alla storia e all’azione il personaggio, per renderlo icona, io credo che non sia pi√Ļ EGLI, ELLA, LORO, ma diventi: IL, LA o I, seguito da un sostantivo e non da un verbo.

Stepan Zavrel, affresco a Sarmede, Treviso

Nelle illustrazioni di Emanuele Luzzati, come in quelle di Stephan Zavrel, che prendono molta ispirazione dall’arte delle icone russe, i soggetti rappresentati hanno spesso la testa rivolta verso lo spettatore, anche quando il corpo √® girato di profilo per svolgere l’azione.
√ą quasi come se, con la loro testa girata verso di noi, ci dicessero che non hanno un nome, che non si chiamano Giovanni, Teresa o Pallino, ma che sono icone. Quando sono bambini, sono ‘I bambini’ e stanno per tutti i bambini del mondo, oppure I pastori, IL principe, LA principessa, etc.
In questo caso, una certa distanza impersonale separa lo spettatore dai protagonisti, ma è una distanza diversa da quella della narrazione in terza persona. E di sicuro non è intima come quella del discorso diretto.
Se si pu√≤ parlare di ‘tono narrativo’ anche per un’immagine, le illustrazioni dove le teste sono girate di fronte mentre l’azione spinge i corpi trasversalmente avranno un tono esemplare: come quello di una massima, di una favola morale o di una storia proverbiale.

Guardate come √® diverso il tono narrativo, il sapore retorico dell’immagine, in queste due scene di Luzzati, che rappresentano entrambe la morte apparente del personaggio principale: Biancaneve e La Bella Addormentata.
Nella prima immagine, la testa di Biancaneve è frontale, così come quella dei nani.
√ą il simbolo di tutte le fanciulle ingannate da una matrigna gelosa, un’icona. Ed √® forse, anche, l’icona della Morte. I nani sono un coro, anche loro simboleggiano il dolore di tutti i lutti.


Davanti alla seconda tavola, qui sotto, proviamo una sensazione diversa. I visi del Principe e della Bella Addormentata sono perpendicolari al lettore (uno di profilo e uno di tre quarti) e paralleli alla bidimensionalità della pagina.
Paralleli, dunque, a quella pellicola sottile che √® la storia che scorre sul libro: indifferenti al nostro sguardo, come nascosti dietro un’invisibile velo (la quarta parete), essi si incarnano in due soggetti totalmente immersi nella storia. Non sono icone, sono personaggi credibili nell’azione, umani e reali.
Guardandoli entriamo, quasi cadendo, nella finzione scenica.


La testa di profilo o di fronte nell’immagine √® un elemento che influenza il tono retorico della storia che viene raccontata, e in un certo senso, anche il suo stile.
Cari illustratori, se vi ho messo un po’ di confusione in testa, non vi preoccupate, nel prossimo post faremo altri esempi e vedremo che in generale, ad eccezione della copertina e della prima pagina del racconto, nell’album illustrato i personaggi sono quasi sempre di profilo o di tre quarti.

Segue. Leggi la seconda parte…


Buona estate a tutti! Ci ritroviamo a metà settembre

Carissimi lettori,

avrei voluto scrivere un lungo post dandovi i ‘compiti delle vacanze’: alcuni libri da leggere e le tavole da realizzare questa estate per i migliori concorsi che scadono in autunno (Serpa, Mostra Illustratori, Ilustrarte, Tapirulan) -. Poi avrei voluto scriverne un altro raccontando il ‘dietro le quinte’ dell’avventura di Mano a Mano, la serie di documentari sulle tecniche degli illustratori a cui abbiamo dato il via quest’anno Anna Martinucci ed io.

Ohara Sherko, corso “Trovare il proprio stile” con Anna Castagnoli, Sarmede 2015

Poi un altro ancora su alcune cose nuove che ho capito sullo ‘stile’ e l’illustrazione preparando i corsi di questa estate a Sarmede.
Nella mia fantasia, tutti questi post li avrei preparati la sera, qui a Sarmede, dove sto tenendo il primo corso (ho tre corsi di seguito) sullo stile.
Fantasie. La sera, dopo una giornata di corso di 9 ore con 23 allievi, crollo addormentata poco dopo cena.
Quindi, niente, vi saluto con due immagini bellissime realizzate da una allieva in questi giorni, la stessa che il primo giorno ha detto tra due lacrimoni le fatidiche parole: “Io non sono capace”.
Vi auguro una bellissima estate e vi invito a continuare a seguire LeFiguredeilibri sulla pagina FACEBOOK.
A presto,
Anna Castagnoli

Ohara Sherko, corso “Trovare il proprio stile” con Anna Castagnoli, Sarmede 2015

Corsi di illustrazione 2015 Spazio Arte Duina (Brescia)

Oggi sono iniziati i miei corsi a Sarmede e parlando con le allieve ho scoperto di aver completamente dimenticato, nei post precedenti, una scuola che tiene corsi estivi di illustrazione: Spazio Arte Duina, a Lonato del Garda (Brescia). I locali di questa associazione si sono ingranditi e trasformati in una bellissima casa di campagna, dove vengono organizzati non solo corsi ma eventi, serate con illustratori, mostre.
I corsi sono di scultura, disegno dal vero, fotografia, serigrafia, illustrazione e molto altro.
Il prossimo corso di illustrazione da non perdere è quello con Javier Zabala, a fine luglio.
E tenete d’occhio il calendario per i futuri corsi con Joanna Concejo o Svjetlan Junakovic!

JAVIER ZABALA
‚ÄúMenos es m√°s‚ÄĚ (‚ÄúLess is more‚ÄĚ) – Javier Zabala
29 luglio ‚Äď 2 agosto (da mercoled√¨ a domenica)
QUI il riassunto del corso.

Javier Zabala

Interessante anche il corso di pittura per bambini e ragazzi dai 7 ai 20 anni, dal 6 al 26 settembre.
QUI trovate il programma di tutti i corsi e degli eventi.

Per informazioni e iscrizioni:
Spazio Arte Duina, Cellulare +39 331 9105733 – e-mail: info@spazioarteduina.it

 


Matisse, Picasso, Giacometti, Hockney al lavoro. Riflessioni sul disegnare

“Per me il disegno e la pittura sono la stessa cosa. Il disegno √® un quadro fatto con mezzi ridotti”. Henri Matisse

Ieri ho trovato per caso questo prezioso frammento video, nel quale Henri Matisse spiega la sua idea di disegno.

Quello che mi affascina del video di Matisse non sono le sue definizioni sul disegno, ma il suo modo di guardare il bambino. Con rapidi movimenti del capo, gli lancia sguardi di millimetrica precisione: da predatore.

Questo che segue è un estratto del famoso documentario su Picasso realizzato da Clouzot: Le mystere Picasso. Clouzot ha fatto disegnare e dipingere Picasso su una lavagna luminosa semitrasparente, così da poter riprendere, pennellata dopo pennellata, il suo processo creativo.
√ą interessante osservare la libert√† con la quale Picasso si permette di sbagliare, di prendere strade che non portano da nessuna parte, di costruire e ricominciare sull’errore. Possiamo trarne una lezione importante: la bellezza nasce dalla totale accettazione dell’errore. L’orrore dell’errore, la paura di sbagliare, l’ansia di fare bene sono i peggiori nemici della creativit√†.
Qui trovate un estratto pi√Ļ lungo.

In questo video potete seguire con il fiato sospeso Giacometti mentre fa un ritratto.
A proposito di Giacometti, quest’anno ho letto uno dei libri pi√Ļ belli che siano mai stati scritti sul disegno e la creativit√†: Avec Giacometti. √ą il diario minuzioso di Yanaihara Isaku, un amico giapponese di Giacometti che ha posato per lui, ogni giorno, per pi√Ļ di un anno. Yanaihara, che era uno scrittore, consapevole dell’importanza storica di poter ascoltare i commenti di Giacometti sul disegno ‘in diretta”, prendeva appunti ogni notte per non dimenticare neppure una parola del maestro. Ne esce un ritratto ‘al contrario’ emozionante, senza fronzoli, dove possiamo renderci conto dell’immensa mole di lavoro, pensiero, vita, tolleranza alla frustrazione che si nasconde dietro la parola, un po’ idealizzata, ‘creativit√†’.

Qui potete vedere Hockney dipingere un paesaggio.

Cerco spesso su YouTube frammenti come questi. Ce ne sono a centinaia, anche di grandi illustratori. Quello che cerco guardandoli non è una tecnica, ma lo spirito, il coraggio, la serenità per andare a cercare dentro di sé un segno.
Spero che possano servire di ispirazione anche a voi.
Buon inizio settimana.

Avec Giacometti
Yanaihara Isaku
Cronaca di un ritratto
20,00 Euro

La maquette e lo storyboard: cosa sono, come realizzarli

Molti concorsi chiedono una ‘maquette’ e qualche disegno definitivo, e molti illustratori che iniziano questo mestiere non sanno bene che cosa √® e come si realizza. Nulla di grave, tutto si impara. Ecco un post con riassunte le principali cose da sapere.
Una maquette può anche servire a presentare un progetto a un editore.

COSA √ą UNA MAQUETTE E COSA √ą UNO STORYBOARD:
La ‘maquette’ √® il prototipo del libro ed √® rilegata come un libro. √ą necessario farla solo in alcuni casi (alcuni concorsi e alcuni tipi di progetto).
Prima di illustrare un libro √® pi√Ļ comune fare lo storyboard, che √® il progetto disegnato del libro su uno o due fogli.
Vediamo come si realizzano entrambi.

Una mia maquette inviata a un concorso alcuni anni fa

Blexbolex, storyboard di Romance, dal blog Picturebooksmaker

DIMENSIONI:
La maquette può essere in scala uno a uno, cioè grande quanto sarà grande il libro, o ridotta in scala: in questo secondo caso, specificate da qualche parte le misure originali che avrà il libro finito.
Esempio: se il vostro libro misurerà 19 di base x 26,5 di altezza, potete fare la maquette dividendo le due cifre per 1,2. La vostra maquette misurerà circa 15,8 centimetri di base per 22 di altezza.

COME SCEGLERE LE MISURE DEL LIBRO:
Spesso il regolamento del concorso specifica le misure. Se invece il formato è libero Рcome nel bellissimo concorso di Planeta Tangerina SERPA (al quale vi consiglio vivamente di partecipare) Рdovete scegliere voi in base alle vostre preferenze.
In nessun caso, per√≤, potete inventarvi le misure. Una volta che avete un’idea del formato (vedere questo post sui vari formati) armatevi di squadretta e andate in libreria o biblioteca a cercare un libro gi√† pubblicato di formato simile e misurate le pagine interne.

Misurando En el silencio del bosque di Cristina Perez Navarro, A Buen Paso

I fogli da tipografo su cui il libro viene stampato hanno un formato (formato=misura) fisso: per non sprecare carta, le pagine devono starci dentro un numero esatto di volte. Sono calcoli difficili che non spettano a voi.
Di solito un editore vi propone diverse possibilità.
Se la maquette che volete fare non √® per un concorso ma per presentare un progetto a un editore, scegliete quali editori vi interessano e pensate a un libro che possa avere un formato che quell’editore tratta.
Se poi il calcolo non è esatto al millimetro, finché si tratta di una maquette, non è grave.

Leggere il post: IL FORMATO

Beatrice Alemagna, particolare dello schizzo preparatorio e illustrazione definitiva di Le merveilleux dodu-velu-petit, Albin Michel 2014

LA MAQUETTE DEVE CONTENERE TUTTI I DISEGNI DEFINITIVI DEL LIBRO?
La maquette può contenere tutte le tavole che saranno le tavole del libro, oppure contenere degli schizzi e alcune tavole definitive: ogni concorso specifica sempre quante tavole devono essere definitive.
Se mandate la maquette a un editore e non a un concorso, √® sempre meglio realizzare solo due o tre tavole definitive e magari la copertina, e non tutto il libro. Un editore ama sempre discutere con l’illustratore su come sar√† il libro, prima di lasciare mano libera alla sua creativit√†.
Se spedite il progetto a un editore, forse √® meglio presentare uno storyboard piuttosto che una maquette (vedere pi√Ļ avanti).

maquette di Where the wild horses are, di Maurice Sendak

NB: in nessun caso dovete incollare gli originali sulla maquette! solo le fotocopie o le scansioni stampate. Sia che siano originali, che schizzi, li realizzate a parte, li scannerizzate o li fotocopiate (riducendo eventualmente la misura delle fotocopie o delle scansioni in scala) e li incollate sulla maquette.

ORIGINALI:
Per un concorso, i disegni originali li invierete (senza passepartout) insieme alla maquette, se è richiesto.
Per gli editori: non inviate disegni originali agli editori, ma solo fotocopie.
Esempio: nel vostro pacco di invio, ci saranno tre illustrazioni stampate in dimensioni uno a uno rispetto all’originale + la maquette in scala (o uno a uno).


storyboard di El Caballero Pepino, Anna Castagnoli, OQO 2007, (doppia pagina) larghezza 9 cm
definitivo di El Caballero Pepino, Anna Castagnoli, OQO 2007, (doppia pagina), larghezza 30 cm

Se l’illustrazione definitiva occupa tutta la doppia pagina del libro, o una pagina e un po’ della pagina vicina, √® buona norma disegnare l’originale intero (lungo due facciate), ricordando che la piega centrale del libro ‘mangia’ qualche millimetro di disegno (evitate di mettere dettagli importanti al centro).
Ricordate anche di lasciare ‘le abbondanze’, cio√® 4 millimetri per ogni lato del foglio. √ą una parte che pu√≤ saltare al momento di tagliare il libro in fase di stampa, ma pu√≤ anche non saltare. Quindi deve contenere immagine (colore) ma non qualcosa di importante.
Nel caso qui sotto, Carll Cneut era consapevole che la mano destra della signora sarebbe potuta saltare, così come il piede.
Carll Cneut, Willy

NUMERO PAGINE:
Le pagine (facciate singole) di un libro devono sempre essere un multiplo di 4. Sommate  la facciata della copertina, la quarta di copertina (retro della copertina), le 4 sguardie, la pagina del colophon, la pagina dei titoli e le pagine interne scritte e/o illustrate: il tutto deve essere un multiplo di 4.
Il libro, infatti, √® composto da ‘quartini’.
Un album classico ha come minimo 16 facciate singole buone per il testo e le illustrazioni (8 doppie pagine).
Per capire come è fatto un libro e quali nomi hanno le sue parti, leggete:

LE PARTI DEL LIBRO: NOMI, DEFINIZIONI di Anna Martinucci.
Leggere anche il post (e i commenti al post): NUMERO PAGINE

Uno schema preso in prestito qui

 TESTO:
Quando progettate un libro illustrato, dovete tenere lo spazio per il ‘blocco testo’.
Come dividere il testo pagina dopo pagina √® una scelta che spetta a voi, a meno che non venga specificato nel bando o dall’editore.
Il rapporto che il testo avr√† con le immagini, sia a livello semantico che a livello grafico, √® uno degli ingredienti principali dell’incanto di un libro illustrato.
Purtroppo, quando si è agli inizi, ci si dimentica che le immagini devono collaborare con il testo.
Non so quante volte, ai miei corsi sullo storyboard, davanti a uno storyboard realizzato da un alunno mi capita di chiedere: “E il testo dove lo metti?” la risposta di solito √®: “Uh! Mi sono dimenticata/o dello spazio per il testo! posso ingrandire il foglio per metterlo sotto?”, la mia inesorabile risposta √® sempre: “NO. Dieci flessioni”.
Non si può cambiare il formato del libro perché ci siamo dimenticati dello spazio per il testo. Bisogna rifare da capo lo storyboard.
Il testo, se non siete grafici, stampatelo su carta da fotocopia bianca, ritagliatelo con cura e incollatelo sulla maquette. Non scrivetelo mai a mano a meno che non siate calligrafi e il progetto lo richieda: fatto male, fa (troppo) diario delle medie.
Se sapete usare photoshop potete inserirlo voi nella composizione: ma, miraccomando, a meno di non essere bravi grafici, usate un carattere Garamond o un Times New Roman e non spingetevi in meandri pi√Ļ creativi.

Leggere il post: L’IMPAGINAZIONE

RILEGATURA:
La maquette potete rilegarla come volete. Se siete raffinati, cercherete su youtube qualche tutorial per cucire le pagine tra loro ad arte, se siete -come me- disordinati, rilegerete la maquetta in malo modo. Scotch di carta ben rifilato o dei semplici anelli possono andare bene.
Una maquette fatta bene è un plus per presentare il progetto. Ma un progetto che funziona, funziona anche se la maquette è scalercia.

Lggere i post della rubrica dei Topipittori: PRESENTARSI BENE

DEFINIZIONE DEGLI SCHIZZI
Non √® importante che gli schizzi della maquette o dello storyboard siano belli. Non devono neppure essere identici alla futura composizione finale. L’importante √® che l’editore o la giuria possano capire l’idea della futura tavola definitiva.


Beatrice Alemagna, particolare dello schizzo preparatorio e illustrazione definitiva di Le merveilleux dodu-velu-petit, Albin Michel 2014 

A colori o in bianco e nero, √® lo stesso. Se i colori sono un elemento importante della vostra storia, meglio fare gli schizzi con i colori necessari a trasmettere l’idea.

LO STORYBOARD:
Lo storyboard condivide con la maquette tutte le regole esposte qui sopra, con la sola differenza che può essere disegnato tutto su un unico grande foglio, vignetta dopo vignetta (o su due o tre fogli). Di solito una buona maquette è preceduta da uno storyboard, dove si è lavorato a lungo sulla sequenza delle pagine: perché siano armoniose, non ripetitive, ritmate, con un buon equilibrio tra testo e immagini.

Un buon libro per imparare l’arte dello storyboard √® il libro sul fumetto di Scott McCloud: IL LIBRO DEL FUMETTO.
McCloud spiega bene cosa è il ritmo e quando e perché una secena è necessaria, ridondante o inutile.

Leggere anche il post: RITMO E MOVIMENTO


Mare en de dingen
, Katje Vermeire, De Eenhoorn 2010, schizzo preparatorio (via il suo sito)
 
Mare en de dingen
, Katje Vermeire, De Eenhoorn 2010, definitivo (via il suo sito)

PAURA CHE VI RUBINO LE IDEE O LE STORIE
√ą una paura comune agli inizi, ma √® completamente infondata. Non √® necessario registrare la vostra idea, n√© dire all’editore o ai giurati che l’avete registrata: fareste la figura dei principianti paranoici :-)
Un editore ha pi√Ļ interesse a lavorare con voi che a rovinarsi la reputazione rubando testi, disegni originali o idee. E se anche dovesse succedervi (non l’ho mai sentito), sarebbe un buon segno, segno che il vostro lavoro vale.
Invece, la cosa che pu√≤ capitare (e purtroppo capita spesso) √® che una volta pubblicato il libro l’editore non vi invii le rendicontazioni delle vendite, o ve le invii e non vi paghi i dovuti diritti d’autore.
Ma intanto avrete un libro pubblicato e la possibilit√† di cercare editori pi√Ļ seri.
In bocca al lupo!

FINE

ps: Se avete domande, anche se vi sembrano sciocche, fatele nei commenti a questo post. Cercherò di rispondere a tutte le domande, così che resti un post chiaro per sciogliere PER SEMPRE tutti i dubbi sulla maquette e lo storyboard.


Schizzo di Anna Castagnoli

Per aspetti pi√Ļ creativi e artistici sullo storyboard e la narrazione sequenziale ci sono corsi specifici:

CORSI SULLO STORYBOARD E LA FABBRICAZIONE DI MAQUETTE:
PROGETTARE LIBRI, a cura di Paolo Canton, editore di Topipittori, 15 – 20 giugno 2015 a Sarmede.
Per informazioni: corsi@sarmedemostra.it
*
Due illustratori che sono stati miei maestri e che hanno una grandissima conoscenza della narrazione per immagini sono Carll Cneut e Linda Wolfsgruber:
VISUAL STYLE con Carll Cneut, Macerata, 20-25 luglio 2015
Per informazioni: Modulo di iscrizione al sito
*
COME RACCONTARE UNA STORIA PER UN LIBRO ILLUSTRATO con Linda Wolfsgruber, Sarmede,
Corso base 6 ‚Äď 11 luglio 2015
Per informazioni: corsi@sarmedemostra.it
*
RACCONTARE CON LE IMMAGINI, con Arianna Papini, illustratrice e editrice
Corso base
20 ‚Äď 25 luglio 2015
Per informazioni: corsi@sarmedemostra.it
*
E i miei corsi:
FARE UN ALBUM ILLUSTRATO, DALLO STORY BOARD AL RITMO, con Anna Castagnoli, Sarmede, dal 29 giugno al 4 luglio e dal 31 agosto al 5 settembre
Per informazioni: corsi@sarmedemostra.it
(Non so se ci sono ancora posti liberi, due settimane fa ne restavano tre a luglio o quattro a settembre).
*
L’ARTE DEL LIBRO ILLUSTRATO. Corso teorico pratico di introduzione all‚Äôillustrazione
con Anna Castagnoli
Mazara del Vallo (Sicilia), 18, 19, 20 settembre, (affiche in preparazione).
Per informazioni: Oliver Associazione Culturale oliver.lab@gmail.com
*
Curiosate anche il programma di corsi della libreria B**K a Milano e quello della nuova Scuola di Illustrazione di Scandicci a Firenze.

crediti foto Anna Castagnoli

Un ultimo consiglio di lettura: il bellissimo libro Sketches from a Nameless Land: The Art of The Arrival¬† di Shaun Tan, dove Tan racconta tutta la genesi di L’approdo, con molte immagini di schizzi e storyboard.



Mano a Mano N6: Arianna Vairo

E se la vera forma fosse il vuoto? Arianna Vairo ha dipinto ogni punto, ogni tratto, con un colore invisibile. Ore e ore di paziente lavoro. Al momento venuto, quando l’immagine appare, ognuna di quelle pennellate √® scomparsa. Tutta la tensione del quadro √® in quell’assenza.


Arianna Vairo (Milano, 1985), illustratrice e incisore, ha collaborato con ‚ÄúThe New York Times‚ÄĚ, “The New Republic‚ÄĚ,¬†Marina Abramovic Institute, ‚ÄúVice Magazine‚ÄĚ, ‚ÄúIl Sole24Ore‚ÄĚ, “Topipittori”, “A buen Paso”, “Eli Edizioni” e altri. Da quest’anno tiene un laboratorio di incisione presso l’Istituto Europeo di Design a Milano.

Arianna Vairo, foto di Mara Corsino
Privilege, Among Rape Victims, The New York Times Op/Ed page, 2015

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