Analisi di ‘Une chanson pour l’oiseau’ di Remy Charlip. Parte 2/3

Seconda parte dell’analisi di ‘’The dead bird” di Margaret Wise Brown e Remy Charlip 1958 – riedito da Didier Jeunesse nel 2013: Une chanson pour l’oiseau.
di Anna Castagnoli

Rileggi LA PRIMA PARTE dell’analisi.


Margaret Wise Brown e Remy Charlip, Une chanson pour l’oiseau, (dettaglio)

Nel post precedente abbiamo visto come i bambini, nel libro, sono ritratti in pose ieratiche e rigide. Essi ‘toccano’ la morte per la prima volta. La potenza atemporale della morte, il suo peso rigido e scultoreo, che minaccia la fluidità della vita, si  è come impadronita di loro. Essi avanzano in mezzo a tutta questa rigidità armati di coraggio: vogliono seppellire l’uccellino morto, vogliono prendersene cura, vogliono fare come fanno gli adulti quando qualcuno muore.
(Diventare grandi non è esattamente questo? Presa consapevolezza dell’ineluttabilità della morte, continuare a muoversi e prendersi cura delle cose, con coraggio?).

“Ils feraient une cérémonie et chanteraient, comme font les adultes quand quelqu’un meurt”
(Avrebbero fatto una cerimonia e avrebbero cantato, come fanno gli adulti quando qualcuno muore).

Recita la terza pagina del testo.

Nel libro di Charlip, pagine illustrate e pagine con testo sono rigidamente separate e si alternano.
È impossibile capirlo qui su internet, ma mentre si legge il libro la doppia pagina bianca è così bianca, così violentemente opposta ai colori delle scene illustrate, da dare la sensazione di un flash luminoso. Questo flash di luce fa lo stesso effetto di quando la luce di una discoteca si accende e si spegne a intervalli regolari e velocissimi, dando l’illusione che i corpi che danzano non siano più in movimento ma immobili, posa dopo posa.
(Scusate l’orribile accostamento, è un effetto che si usa anche nel teatro contemporaneo, ma credo ci sia più familiare quello della discoteca).


Margaret Wise Brown e Remy Charlip, The dead bird, edizione del 1958 (nell’ordine di questa sequenza mancano due pagine).

Obietterete voi: ma le immagini in un libro sono ‘sempre’ immobili posa dopo posa! (e pagina dopo pagina).
Certo, ma un illustratore farà di tutto per farvi dimenticare questa rigidità, userà tutti i mezzi grafici e espressivi che conosce per darvi una sensazione di vita e movimento dentro la scena.
Remy Charlip – che oltre a essere illustratore era ballerino e regista teatrale (aveva anche fondato una compagnia di teatro per bambini) –  era perfettamente consapevole che giustapponendo le pagine bianche a quelle illustrate avrebbe ottenuto una maggiore rigidità nelle scene.
La rigidità nel libro è tre volte presente: nel testo che dice che l’uccellino poco dopo la morte si è irrigidito, nelle pose scultoree dei bambini e nell’effetto che creano le pagine bianche alternate a quelle illustrate.
(Ricordate che il bianco, in molte tradizioni, è anche il colore del lutto).

Chiunque abbia assistito, sufficientemente coinvolto nel dolore, al rito di un funerale, sa tutto di questa improvvisa rigidità del tempo. Come se il tempo andasse a scatti, come se lo si dovesse spingere perché vada avanti.
Segue. Leggi la terza parte…

Rileggi LA PRIMA PARTE di questa analisi.


Analisi di ‘Une chanson pour l’oiseau’ di Remy Charlip. Parte1/2

Margaret Wise Brawn e Remy Charlip, Une chanson pour l’oiseau, Didier Jeunesse 2013

Une chanson pour l’oiseau, (titolo originale del 1958: The dead bird) è una breve storia scritta nel 1938 da Margaret Wise Brown – una delle più grandi scrittrici per l’infanzia del secolo scorso – per una raccolta di testi brevi, e illustrata postuma nel 1958 (l’autrice è mancata nel 1952) da Remy Charlip.
Il libro è stato riedito nel 2013 nella collana di libri vintage
Cligne Cligne (Didier Jeunesse), curata da Loïc Boyer; Loïc ha curato anche la traduzione e la grafia del testo (scritto a mano come nell’originale).
Dall’incontro di due artisti del calibro della Brown e di Charlip non poteva che nascere uno dei più bei libri illustrati di tutti i tempi.
Leggendo il libro per la prima volta non sono riuscita a trattenere le lacrime.


La storia è molto semplice e bella, racconta di alcuni bambini che trovano un uccellino morto, lo seppelliscono, inventano una canzone per lui, gli fanno un funerale, si commuovono, curano la tomba per un po’ di tempo portando fiori e foglie, poi si dimenticano dell’uccellino e ritornano a giocare.
Sublime in questo libro, oltre alla liricità del testo, è il ritmo tra testo e immagini. La sincope che ad ogni doppia pagina voltata trattiene e rilascia il tempo. Un libro sulla morte, in fondo, non poteva essere che un libro sul tempo.

Apriamolo. Nella prima doppia pagina, quella dove la storia fa la sua comparsa (un luogo dove la tensione scenica è altissima, come nell’istante che segue l’aprirsi di un sipario teatrale), non troviamo quasi nulla. Non un testo, non un paesaggio, non nuvole.
Su un orizzonte piano e monotono vediamo un uccellino morto.

La prima doppia pagina di un libro illustrato, generalmente, accoglie la presentazione del personaggio. E la parte destra della doppia pagina, in particolare, è quella dove ogni elemento rappresentato è più vivo e pronto all’azione perché più vicino al margine destro del libro, che è il margine che confina con il tempo che prosegue nella pagina successiva.


Mettere, nella pagina più trionfale del libro e nel luogo della massima dinamicità narrativa, un esserino morto, crea un controsenso, uno schianto dell’energia dinamica della storia che incomincia sull’inerzia di quel piccolo uccello delicato. La morte non è questo? Questo schianto, questo controsenso?
Aprendo il libro si resta ipnotizzati.
Capiamo da subito che la morte è protagonista assoluta del libro: con la sua essenzialità scultorea e la sua capacità di ridurre a un vuoto pulsante quello che le sta intorno.
Voltiamo la pagina. Ci accolgono due pagine altrettanto vuote, bianchissime. È un vuoto anche questo, ma di un registro diverso da quello precedente: siamo nello spazio della parola scritta, lo spazio della rappresentazione simbolica del mondo.


Nello stesso luogo dove era poco fa l’uccellino, alcuni caratteri incerti come impronte di passero sulla neve recitano:

“L’uccello era morto quando i bambini l’hanno trovato”.

L’imperfetto “era” crea una frattura con lo scenario atemporale che abbiamo contemplato nella pagina precedente. Mi spiego meglio: l’uccellino morto, quando lo guardiamo nella prima doppia pagina, è qui e adesso (qualsiasi immagine che vediamo è contemporanea al tempo del nostro sguardo: non possiamo vedere se non adesso).
Il testo, invece, ci dice che l’uccellino e la sua morte sono altrove: in un tempo già passato.
Ci dice anche qualcos’altro: ci dice che non siamo noi (noi lettori) ad aver trovato l’uccellino, ma che sono altri bambini ad averlo trovato.
La storia ci separa, ci stacca, dall’ipnotico qui e ora della morte. Ci permette una rielaborazione.

Se l’immagine della prima pagina aveva il tempo verbale declinato al presente: ‘un uccello è morto’ (ammesso che si possa parlare di tempo verbale per un’immagine), nella seconda pagina una dichiarazione scritta (non è questo il potere della scrittura?) strappa la morte alla sua eternità immobile e la riporta nel tempo umano: quello di una storia raccontata. L’uccello era morto quando i bambini l’hanno trovato. Il tempo della vita coincide, così, con il tempo retorico della fiaba. “Era una volta”.

Quando apriamo la terza doppia pagina, la scena è improvvisamente animata dai bambini che hanno trovato l’uccellino. È l’incontro dei bambini con l’uccellino morto, l’incontro dei bambini con il fatto che si muore.
I loro gesti sospesi – fotografati da Charlip nel momento della loro massima espressività retorica – così come la netta separazione dei bambini in due gruppi – il primo gruppo composto di due testimoni che discutono del fatto, il secondo gruppo più vicino all’uccellino, sia fisicamente che emotivamente – tutto ricorda una deposizione quattrocentesca.
Colpisce anche che nel libro sia sempre la bambina (il femminile?), unica protagonista femminile del gruppo, la sola a toccare l’uccellino.
Non mi occuperò oltre di questo parallelo tra le immagini di Charlip e la tradizione pittorica del quattrocento, mi basta portare la vostra attenzione sul ‘momento’ in cui Charlip ha ritratto i movimenti dei bambini: sospesi a metà di un’azione. Un modo atipico di ritrarre dei bambini in movimento. Rigido e ieratico.

Beato Angelico, deposizione, 1436
Beato Angelico, deposizione, 1437/40 c.; Remy Charlip The dead bird, 1958

Il testo della doppia pagina che segue (sempre bianca, senza immagini) è più lungo, dice che non era passato molto tempo da quando l’uccellino era morto (è il testo che continua a darci informazioni sul tempo che scorre). Il corpicino dell’uccello era ancora tiepido quando i bambini l’hanno trovato. I bambini hanno sfiorato il suo petto per sentire il battito rapido del cuore, ma non c’era battito.

“È così che i bambini hanno saputo che era morto. “

Bellissima l’immagine della bambina che sente il cuore dell’uccellino e la tensione dei bambini intorno a lei.
Il testo prosegue con la descrizione anatomica, realistica, delle fasi di irrigidimento del corpo dell’uccellino. La prima relazione che i bambini instaurano con la morte è scientifica. Il corpo è prima tiepido, poi freddo, le ali e le zampine dell’uccellino sempre più rigide, il cuore non batte più. La vita che lascia il corpo è prima di tutto un fatto tattile. La vita è, prima di essere simbolo e metafora, temperatura corporea, morbidezza, movimento.

In questo post abbiamo visto come Charlip ha saputo trasferire la rigidità della morte nei gesti dei bambini; vedremo con quale raffinato stratagemma narrativo abbia saputo tradurre la rigidità anche nel ritmo del libro.
Ricordate che un gesto ha sempre un inizio, un movimento, una fine; un illustratore può scegliere in che momento fotografare la parabola: questa scelta porta a una maggiore o minore naturalezza dei gesti, una maggiore o minore ‘retoricità’ narrativa.

Anna Castagnoli

Segue. Leggi la seconda parte…

ps: potete comprare Une chanson pour l’oiseau nelle librerie francesi o via Amazon-Italia: QUI


“Scrivere libri per bambini” un corso con Nadia Terranova e Brunella Baldi

Per illustratori o per scrittori, per chi ha già pubblicato qualcosa e per chi invece è un esordiente assoluto, a ottobre parte la seconda edizione di Officina Racconto Illustrato, ideata e tenuta da Nadia Terranova e Brunella Baldi. Un corso sulla scrittura per bambini e ragazzi, sullo stile che è proprio di questo genere e sulla relazione che le parole possono avere con le immagini.

In questi ultimi anni, pullulano e si moltiplicano corsi di illustrazione, mentre scarseggiano i corsi di scrittura per bambini e ragazzi, non si sa bene perché. Quando si sa che scrivere per bambini è più difficile che illustrare per loro. La scrittura per ragazzi ha equilibri, ritmi e ellissi precisi come le carezze di un compasso ed è lontana mille miglia dal tono bonario con cui molti si improvvisano scrittori per bambini. Lo sanno gli editori, che faticano a trovare buoni testi.
Se siete illustratori e volete scrivere le vostre storie, o se vi piace scrivere e volete imparare a scrivere per ragazzi, questo corso è imperdibile.

Nadia Terranova, Gli anni al contrario, Einaudi 2015

Nadia Terranova è una delle più importanti scrittrici del panorama letterario contemporaneo.
Il suo ultimo romanzo per adulti, Gli anni al contrario,  (N.d.r: stupendo), pubblicato da Einaudi, è un successo editoriale che sta ancora mietendo premi. Ma Nadia Terranova è anche una scrittrice per bambini e adolescenti (Bruno il bambino che imparò a volare di Orecchio Acerbo e Le nuvole per terra di Einaudi Ragazzi, solo per citarne due) e non mi viene in mente persona più preparata per spiegare quali sono le differenze stilistiche tra un romanzo per adulti, uno per ragazzi e uno per bambini.
Brunella Baldi è un’illustratrice con molti libri all’attivo (Motus Editions, San Paolo, Lapis Edizioni, Motta Junior, Nuove Edizioni Romane, Principi & Principi, tra gli altri editori). Ha partecipato alla 29° Mostra Internazionale d’Illustrazione le Immagini della Fantasia e alla 2° Biennale d’Illustrazione di Zagabria e a numerose mostre. Mi sembra una scelta intelligentissima che un’illustratrice affianchi una scrittrice in un corso sulla scrittura per ragazzi, anche se il corso non è di illustrazione.

Il corso è alla sua seconda edizione e su questo blog trovate un po’ di materiale della prima edizione.

Per informazioni e iscrizioni: info@cartavetra.com – 3400792997
Quando: dodici ore di lavoro per week end il 3-4 ottobre , 7-8 novembre, 21-22 novembre, 12-13 dicembre.
Dove: Firenze


La voliera d’oro (uscito in Italia!): un dialogo tra Anna Castagnoli e Carll Cneut

Anna Castagnoli e Carll Cneut, La voliera d’oro, Topipittori 2015

È uscito in Italia “La voliera d’oro” (edizioni Topipittori), il libro illustrato da Carll Cneut e scritto da me.
In Belgio, il libro è stato un successo editoriale, migliaia di copie vendute in pochi mesi.
È un’emozione indescrivibile, per me, vedere gli artigli e le ali che sono cresciuti al mio racconto, prima nell’interpretazione magistrale di Carll, ora nelle mani e negli occhi dei lettori.
Insieme al libro, Carll ha illustrato anche un libro da colorare “Uccelli da disegnare e da colorare“.
In questo post in formato intervista, Carll ed io parliamo dei nostri sentimenti verso questo lungo lavoro. Buona lettura!
(Nota: Per avere qualche informazione in più sulla storia di Valentina: questo post e questo)

Anna Castagnoli e Carll Cneut, La voliera d’oro, Topipittori 2015

 

Anna: Quando guardo il nostro libro sono contenta di vedere che ci sono ancora tante cose misteriose. Non tutto è chiaro: non sappiamo perché Valentina sia così nervosa, né perché abbia incominciato una collezione di uccelli, né sappiamo con precisione come finisce la storia.
Non pensi anche tu che i bambini abbiano diritto a una parte di ambiguità e mistero? Oggi è tutto così logico…

Carll: Certamente lo penso. E anche gli adulti ne hanno diritto. Proprio questa ambiguità e questo mistero sono stati per me la cosa più intrigante da illustrare. Mi lasciavano lo spazio per interpretare il personaggio. Ho cercato di creare le immagini e di dare la mia interpretazione senza raccontare tutto. Volevo lasciare un’apertura, uno spazio, all’interpretazione del lettore.

Anna Castagnoli e Carll Cneut, La voliera d’oro, Topipittori 2015
Anna Castagnoli e Carll Cneut, La voliera d’oro, Topipittori 2015, dettaglio

Anna: Ci sono altre cose misteriose in questo libro. Quando ti ho inviato il racconto, non sapevo che tu, da bambino, avevi una collezione di uccelli. L’ho scoperto visitando la tua esposizione, a Bruxelles. Non è strano?
È altrettanto strano che tu abbia illustrato Valentina seduta su un albero di eucalipto. Quando parlerai ancora meglio l’Italiano, ti invierò una copia di Super8, l’autobiografia della mia infanzia. Scoprirai che avevo un solo amico da bambina: un albero di eucalipto. Era il mio rifugio e il mio confidente.
Non sono coincidenze curiose?

Carll: Sei tu che sei strana, Anna! :-))) Un eucalipto come amico?! Questo sì che potrebbe diventare un bel libro!
Scherzi a parte, è vero, ci sono molti elementi nel libro che mi ricordano la mia infanzia: collezionavo uccelli (avevo anche una collezione di cactus). Sono nato in una casa che si chiamava ‘La casa dei tigli’. Era una casa circondata da alberi, giardini e campi, lontana dal resto del mondo.
Durante la mia infanzia passavo molto tempo da solo nei campi, sugli alberi e nei giardini, solo con la compagnia della mia immaginazione. Un po’ come Valentina. Ho riconosciuto molti elementi della mia infanzia nel tuo racconto. Ma a differenza di Valentina, io ero simpatico e buono :-)

Carll Cneut, schizzi preparatori

Anna: Ti ho spedito il racconto di Valentina dopo essere stata tua allieva di illustrazione, a Macerata.  Ricordi? Tu mi hai risposto via mail il giorno dopo, così: “Lo illustro”. Quel giorno, credo di aver saltato come un grillo per la casa fino a sera: ero felice. Non tanto (non solo) perché tu eri un illustratore così famoso e il mio maestro, ma perché quando avevo scritto quel racconto, appena alzata la penna dall’ultima parola, avevo sentito che il tuo stile sarebbe stato perfetto per illustrare la storia di Valentina. Mi piace il miscuglio di poesia e di controllo cartesiano (molto nordico) che c’è nel tuo stile.
Che cosa ti aveva colpito di questo racconto per decidere di illustrarlo? Come scegli i testi da illustrare?

Carll: Sono passati così tanti anni! (Ti devo ringraziare per la lunga attesa e la fiducia, anche se questo deve essere stato frustrante per te, in qualche momento). La storia mi evocava una certa atmosfera, anche se all’inizio avevo un po’ paura di dover disegnare tutti quegli uccelli. Una buona storia mi lascia spazio per la mia interpretazione, ed era certamente il caso per la storia di Valentina.
Per farla breve, mi sono innamorato di Valentina alla prima lettura. Sentivo che volevo prendermi un tempo tutto dedicato a questo lavoro, senza interruzioni: è per questo che l’attesa è stata lunga.
Illustrando La voliera d’oro mi è venuta l’idea di fare un libro da colorare che può essere venduto insieme al libro. Volevo creare un’esperienza più grande per il bambino, un’esperienza che rinforzasse la semplice lettura del libro.
All’inizio dell’album vediamo Valentina davanti a un muro pieno di disegni di uccelli: è lei che li ha inventati e disegnati. Anche lei è è una disegnatrice, un’illustratrice. Con il libro da colorare il bambino può diventare un po’ Valentina.

Anna Castagnoli e Carll Cneut, La voliera d’oro, Topipittori 2015

 

Carll Cneut, Uccelli da disegnare e da colorare, Topipittori 2015
Carll Cneut, Uccelli da disegnare e da colorare, Topipittori 2015

 

Di solito, per accettare una storia, ho alcuni criteri: deve essere una bella storia e ben scritta. Deve immediatamente evocarmi delle immagini o un’atmosfera. Devo essere convinto che l’autore è capace di darmi la sua fiducia perché io possa fare il mio lavoro in piena libertà.

Anna: Quante ore, mesi, anni hai lavorato per terminare un libro così sontuoso?
E quali fonti di ispirazione hai utilizzato?


Carll:
In totale ho lavorato un anno e quattro mesi sui due libri (La voliera e Uccelli da colorare). Siccome li ho fatti quasi in contemporanea è difficile dire quanto tempo ho messo per l’uno e per l’altro. Se dovessi fare una stima, direi 10 o 11 mesi su La voliera e 5 o 6 su Uccelli.
Le mie ispirazioni vengono un po’ dappertutto, dalla vita quotidiana, dalla pittura fiamminga e straniera (ma soprattutto fiamminga), e dalla storia; più di tutto dalla storia. È dalla storia che escono le immagini, dalle prime letture della storia. È stato il caso con Valentina, da subito.
La differenza di questo lavoro con altri è stata questa: di solito non studio mai nulla prima di iniziare a disegnare. In questo caso ho dovuto studiare per bene gli uccelli! :)

La scrivania di Carll Cneut durante il lavoro

Anna: Amo molto come sei riuscito a trovare uno stile per illustrare il fatto che Valentina inventa i nomi degli uccelli che desidera. I tuoi uccelli sono per metà realistici e per metà non finiti, incompleti: come se fossero rimasti in parte dentro la fantasia di Valentina, e per questo nessuno può vederli, se non lei. Per me questa è l’‘infanzia’: una terra per metà reale e per metà immaginata.
Potresti parlare delle riflessioni che hai fatto quando hai scelto lo stile per illustrare La voliera d’oro?

Carll: Non rifletto molto quando inizio a creare un album. Piuttosto, mi lascio guidare dalle emozioni del testo e dall’atmosfera che evoca. È una lunga ricerca e disegno molto, disegno e disegno, con la fiducia che a un dato momento troverò la giusta lingua per illustrare il progetto in corso.
Non posso spiegarlo con precisione e non ho teorie per  portare avanti questa ricerca. È un sentimento.
Incomincia con una sensazione di panico interno, nella quale penso che non ce la farò mai, ma intanto continuo a cercare, a immergermi completamente in quella storia.
Nel momento in cui mi accorgo che sto sorridendo mentre disegno, so che sono sulla buona strada. Fino a un punto nel quale sento che non potrei illustrare quella storia diversamente, che la mia stessa anima è nelle mie immagini.

Anna Castagnoli e Carll Cneut, La voliera d’oro, Topipittori 2015, dettaglio

 

Anna: Sono molto affezionata a Valentina, anche se è così crudele. Penso che ogni bambino e ogni adulto abbia dentro di sé, nel suo mondo più segreto, un bambino solo e arrabbiato. Bisogna imparare a conoscerlo per addomesticarlo, e bisogna dargli molto amore per calmarlo.
Che sentimento provavi verso Valentina nel momento in cui la illustravi?
(Ricordo al pubblico che non ha ancora letto la storia, che Valentina fa tagliare la testa a tutti quelli che non le portano quello che vuole).

Carll: Devo amare profondamente il personaggio principale di una storia per illustrarlo. Devo essere capace di entrare nel suo mondo; se non ci riesco, non posso appropriarmi della sua storia e del suo universo.
La storia di Valentina è la storia di tutti i bambini. Lei è una principessa, avrei potuto disegnarla con una corona o un vestito rosa, invece no. Per me lei era una bambina normale. Ogni bambina è una principessa per qualcuno, per i suoi genitori o per i suoi nonni… Per me Valentina era una bambina, e basta. Una bambina troppo viziata.
Devo trovare ogni volta l’equilibrio tra la storia e la mia propria interpretazione della storia.
Nelle mie tavole è una bambina comune, un vestito semplice, persino un grembiule….
E il palazzo: è veramente un palazzo o è una piccola casa che lei considera un palazzo?

Grazie Carll per questo libro indescrivibile.
Anna


Carll Cneut e Anna Castagnoli alla mostra In my head, Gand 2015

ps: Se nella vostra città non c’è una libreria specializzata per bambini, potete comprare il libro su Amazon: QUI. O direttamente dalla pagina dell’editore: QUI.


Concorso Ilustrarte 2016, VII Biennale Internazionale di Illustrazione (scadenza 25 ottobre)

(Nota di Anna: carissimi illustratori,  la scadenza per Ilustrarte è stata prorogata al 25 ottobre. La mostra Ilustrarte è, insieme alla Mostra Illustratori, la vetrina più importante d’Europa per l’illustrazione. QUI potete vedere i vincitori del 2014. Partecipate!).

Ogni due anni ILUSTRARTE riunisce illustratori, editori e lettori di tutte le età e provenienti da tutto il mondo col fine di promuovere l’illustrazione di libri per bambini come una forma d’arte, di creare uno spazio e un’occasione di vedere e discutere  della migliore illustrazione del mondo e di consolidare la posizione del Portogallo come uno dei centri di eccellenza europei, promotori di questa arte.

Cosa: 3 illustrazioni originali inedite o edite dopo il 1 gennaio 2013. Il tema è libero e deve essere lo stesso per le 3 illustrazioni.
Scadenza: 30 settembre prorogata al 25 ottobre 2015
Premio: 5000€

ILUSTRARTE 2016
Museu da Electricidade
Av. de Brasília, Central Tejo
1300-598 Lisboa
PORTUGAL

Alla passata edizione di Ilustrarte 2014 hanno partecipato 2000 candidati provenienti da 72 paesi. La giuria, composta da Chiara Carrer, Carl Cnett e Valerio Vidali, ha assegnato  il Premio ILUSTRARTE 14 a Johanna Benz ( Germania) e 2 menzioni speciali a Diego Bianki (argentina) e Urszula Palusinska (Polonia).
La mostra dei lavori selezionati per Ilustrarte 2016 potrà essere visitata da gennaio ad aprile 2016 presso il Museo dell’elettricità di Lisbona.

Regolamento
Ogni partecipante dovrà inviare entrò il 30 settembre 2015 il modulo d’iscrizione e 3 originali inediti o pubblicati dopo il 1 gennaio 2013.
La dimensione degli originali
non dovrà essere più grande di 40 x 60 cm. Il tema è libero ma deve essere lo stesso per tutte le illustrazioni. La tecnica e il supporto sono a scelta dell’artista. Saranno accettate solo illustrazioni originali ad eccezione dei lavori digitali per i quali si richiedono delle stampe di qualità ad alta risoluzione. Nel caso di illustrazioni pubblicate inviare anche una copia del libro. Le illustrazioni NON devono essere montate su passepartout o alcun supporto.

Ogni originale dovrà essere identificato utilizzando le apposite etichette fornite. Con lo scopo di evitare problemi di dogana scrivere sul pacco “illustrazioni senza valore commerciale”.
La giuria
sarà composta da illustratori, designers, scrittori, editori portoghesi e stranieri. Gli illustratori selezionati parteciperanno alla mostra e uno di loro vincerà il premio Ilustrarte 2016.
Il premio
di 5000€ sarà consegnato durante la serata di inaugurazione della mostra, che si terrà a gennaio 2016.
La mostra
dei lavori selezionati sarà aperta da gennaio 2016 a aprile 2016 presso il Museo dell’Elettricità di Lisbona, Portogallo.
Le illustrazioni
saranno incorniciate a cura dell’ente organizzativo e saranno esposte assieme al nome dell’illustratore e al titolo dell’opera.
Un catalogo
bilingue accompagnerà la mostra. Ogni illustratore avrà due pagine e un nota biografica. Ogni partecipante alla mostra avrà diritto a due copie del catalogo.

L’organizzazione di ILUSTRARTE garantisce che le illustrazioni saranno conservate con cura per tutto il periodo della selezione. Le opere  selezionate saranno assicurate (per un valore di 300€ per illustrazione) per il periodo della mostra.
Tutte le illustrazioni saranno rinviate all’autore per posta raccomandata con l’imballaggio originale. Le stampe dei lavori digitali non verranno restituite.

Gli autori selezionati autorizzano l’ente organizzativo senza alcuna restrizione, o richiesta di compenso, a riprodurre le loro illustrazioni sul catalogo, sul sito internet, su manifesti, cartoline e inviti, articoli di giornali e trasmissioni televisive. Tutti gli altri utilizzi delle illustrazioni saranno concordati con l’autore. Una delle illustrazioni potrebbe venir utilizzata come immagine della prossima edizione del concorso.

Viola Niccolai, una delle illustratrici italiane selezionate nell’edizione 2014

La partecipazione ad Ilustrarte implica la piena accettazione senza riserva del presente regolamento e delle decisioni irrevocabili della giuria.

Regolamento (pagina ufficiale)

Modulo d’iscrizione online

Per tutte le info vistare il sito di Ilustrarte.

 


Di fronte o di profilo: l’orientazione dei volti e il suo significato. Parte 2/2

Rileggi la prima parte del post.

Wolf Erlbruch

Come abbiamo visto nel post precedente, l’orientazione del viso dei personaggi in un’immagine (quadro o illustrazione) ha un significato più esteso della semplice esigenza estetica, da parte dell’autore, di disegnare una quantità maggiore o minore di volto.

“Il dualismo di frontalità e profilo può allora significare la distinzione tra bene e male, tra sacro e meno sacro oppure profano, tra celeste e mondano, tra governante e governato, nobile o plebeo, attivo e passivo, impegnato e disimpegnato, vivo e morto, personaggio vero e immaginario. La corrispondenza tra queste qualità e condizioni da un lato e la frontalità o il profilo dall’altro varia a seconda delle diverse culture, ma comune a tutte è la nozione della polarità espressa attraverso posizioni contrastanti”. (Meyer Schapiro, Words, Script, and Pictures: Semiotics of Visual Language, 1996).


Jindra Capek, Il canto misterioso, edizioni Arka

È uno studio che ho intrapreso da poco e vi invito a cercare anche voi degli esempi che lo avvalorino, ma mi sembra di poter dire che nell’album illustrato il ritratto di profilo, di fronte e di tre quarti ha significati e usi abbastanza codificati. Ovviamente, i significati saranno, di volta in volta, largamente influenzati dal contesto narrativo, dallo stile e dalla composizione dell’immagine, dai tratti somatici dei personaggi e dalle emozioni espresse.

Il ritratto frontale viene utilizzato soprattutto per:
1) Presentare il personaggio in copertina.
2) All’inizio della storia, quando anche il testo presenta il personaggio (se il testo inizia con un’azione, sarà più facile vederlo già di profilo)
3) Per sottolineare il ruolo simbolico, di icona o di protagonista del personaggio.
4) Per presentare lo stato emotivo del personaggio (è più facile capire l’emozione di un volto vedendo entrambi gli occhi).

Alcuni esempi:
Copertina con personaggio frontale.

Prima doppia pagina di La pantera sotto il letto di Mara Cerri, presentazione del personaggio.


Mara Cerri, La pantera sotto il letto, Orecchio Acerbo

Icone.
In Alors? di  Kitty Crowther, la sera di una lunga giornata, alcuni giocattoli accolgono finalmente il misterioso personaggio tanto atteso: è  IL bambino.
La frontalità del personaggio, opposta al profilo dei pupazzi, ci dice che non stiamo vedendo un bambino, ma il bambino. È l’icona-bambino, e sta per tutti i bambini.

Kitty Crowther, Alors? Pastel

In questo libro perfetto è altrettanto interessante che ogni personaggio, quando entra in scena, entri di profilo (anche se l’entrata in scena è in fronte al lettore). Ad eccezione del gatto e del gufo, – gli ultimi due a entrare in scena prima dell’entrata del bambino e gli unici a fare da spalla frontale al bambino al momento di andare a dormire, nelle ultime due pagine – tutti i pupazzi restano di profilo dall’inizio alla fine della storia, per lasciare il protagonismo al bambino e alle sue due ‘spalle’.


Un altro esempio di ritratto frontale con valore di protagonismo e icona allo stesso tempo: Rosa Parks: nell’immagine, tutti sono di profilo o tre quarti, tranne lei.

Maurizio Quarello, L’autobus di Rosa Parks, Orecchio Acerbo

Il ritratto di profilo viene utilizzato soprattutto per:
1) Rappresentare il personaggio in azione.
2) Rappresentare l’incontro di due personaggi o il loro dialogo.
3) Alludere a tratti negativi del personaggio (soprattutto quando il profilo è rivolto a sinistra).

Alcuni esempi:
Azione. (Il tempo cronologico e la direzione narrativa nelle immagini, nell’album illustrato occidentale, scorrono quasi sempre da sinistra verso destra).


Beatrice Alemagna, Je voulais une tortue, Panama

Incontro.

Isabelle Arsenault, Jane, the Fox and Me

Personaggio negativo.

Susanne Janssen, Hansel et Gretel, éditions Être

Il tre quarti viene utilizzato soprattutto per:
1) Azioni meno dinamiche e meno veloci; azioni più contemplative
2) Per presentare lo stato emotivo del personaggio

Esempi:
In questa immagine qui sotto, che ho tratto dallo stesso libro di quella di profilo, più sopra, la bambina cammina più piano e nella scena c’è meno tensione. Perché è di tre quarti (fa più attrito sulla pellicola della storia, che è bidimensionale); perché è più grande a livello compositivo (ha meno spazio per muoversi tra i margini); perché la posizione del corpo è più racchiusa e morbida.


Beatrice Alemagna, Je voulais une tortue, Panama

Suzy Lee: un momento di calma nel vorticoso gioco con le ombre.

Suzy Lee, L’ombra, Corraini edizioni

Questi elencati qui sopra mi sembrano i principali usi di un significato extratestuale (extraiconico) dell’orientazione del volto nell’album illustrato.
Poi ci saranno consuetudini di orientazione date dai movimenti del personaggi. Ad esempio, un personaggio che si volta a guardare indietro, quindi verso sinistra, si volterà, per ovvie ragioni, dalla parte del pubblico (lettore), non certo dandogli la nuca (a meno di non voler alludere a una sua ritrosia o diabolicità). Ma sono, queste, orientazioni più meccaniche, e il loro significato sarà racchiuso interamente nell’azione svolta.

Joanna Concejo, C’era una volta una bambina, Topipittori

Il profilo, per la possibilità che ha di avanzare con meno attrito sulla corrente narrativa della storia, ha sempre un tono narrativo più arzillo, dinamico o drammatico, rispetto al tre quarti. Essere di profilo significa andare spediti dentro la storia, senza resistenze; o al contrario, se il profilo è rivolto a sinistra, non voler avanzare o tornare indietro.
La scelta dell’orientazione del viso contribuisce al ritmo della storia e al suo tono narrativo. Ogni illustratore ha le sue preferenze.
Carll Cneut, ad esempio, è un illustratore che non ha mai usato un ritratto frontale in nessuno dei suoi libri. I suoi personaggi sono sempre di profilo o, con poche eccezioni, di tre quarti. Lui dice, semi scherzando, che non è capace a disegnare i ritratti frontali. In realtà, questa caratteristica dà alle sue storie un tono sempre epico, classico. I suoi personaggi sono interamente, da cima a fondo, immersi nella storia narrata.

Carll Cneut, La voliera d’oro, Topipittori 2015

Fine

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