Matisse, Picasso, Giacometti, Hockney al lavoro. Riflessioni sul disegnare

“Per me il disegno e la pittura sono la stessa cosa. Il disegno √® un quadro fatto con mezzi ridotti”. Henri Matisse

Ieri ho trovato per caso questo prezioso frammento video, nel quale Henri Matisse spiega la sua idea di disegno.

Quello che mi affascina del video di Matisse non sono le sue definizioni sul disegno, ma il suo modo di guardare il bambino. Con rapidi movimenti del capo, gli lancia sguardi di millimetrica precisione: da predatore.

Questo che segue è un estratto del famoso documentario su Picasso realizzato da Clouzot: Le mystere Picasso. Clouzot ha fatto disegnare e dipingere Picasso su una lavagna luminosa semitrasparente, così da poter riprendere, pennellata dopo pennellata, il suo processo creativo.
√ą interessante osservare la libert√† con la quale Picasso si permette di sbagliare, di prendere strade che non portano da nessuna parte, di costruire e ricominciare sull’errore. Possiamo trarne una lezione importante: la bellezza nasce dalla totale accettazione dell’errore. L’orrore dell’errore, la paura di sbagliare, l’ansia di fare bene sono i peggiori nemici della creativit√†.
Qui trovate un estratto pi√Ļ lungo.

In questo video potete seguire con il fiato sospeso Giacometti mentre fa un ritratto.
A proposito di Giacometti, quest’anno ho letto uno dei libri pi√Ļ belli che siano mai stati scritti sul disegno e la creativit√†: Avec Giacometti. √ą il diario minuzioso di Yanaihara Isaku, un amico giapponese di Giacometti che ha posato per lui, ogni giorno, per pi√Ļ di un anno. Yanaihara, che era uno scrittore, consapevole dell’importanza storica di poter ascoltare i commenti di Giacometti sul disegno ‘in diretta”, prendeva appunti ogni notte per non dimenticare neppure una parola del maestro. Ne esce un ritratto ‘al contrario’ emozionante, senza fronzoli, dove possiamo renderci conto dell’immensa mole di lavoro, pensiero, vita, tolleranza alla frustrazione che si nasconde dietro la parola, un po’ idealizzata, ‘creativit√†’.

Qui potete vedere Hockney dipingere un paesaggio.

Cerco spesso su YouTube frammenti come questi. Ce ne sono a centinaia, anche di grandi illustratori. Quello che cerco guardandoli non è una tecnica, ma lo spirito, il coraggio, la serenità per andare a cercare dentro di sé un segno.
Spero che possano servire di ispirazione anche a voi.
Buon inizio settimana.

Avec Giacometti
Yanaihara Isaku
Cronaca di un ritratto
20,00 Euro

La maquette e lo storyboard: cosa sono, come realizzarli

Molti concorsi chiedono una ‘maquette’ e qualche disegno definitivo, e molti illustratori che iniziano questo mestiere non sanno bene che cosa √® e come si realizza. Nulla di grave, tutto si impara. Ecco un post con riassunte le principali cose da sapere.
Una maquette può anche servire a presentare un progetto a un editore.

COSA √ą UNA MAQUETTE E COSA √ą UNO STORYBOARD:
La ‘maquette’ √® il prototipo del libro ed √® rilegata come un libro. √ą necessario farla solo in alcuni casi (alcuni concorsi e alcuni tipi di progetto).
Prima di illustrare un libro √® pi√Ļ comune fare lo storyboard, che √® il progetto disegnato del libro su uno o due fogli.
Vediamo come si realizzano entrambi.

Una mia maquette inviata a un concorso alcuni anni fa

Blexbolex, storyboard di Romance, dal blog Picturebooksmaker

DIMENSIONI:
La maquette può essere in scala uno a uno, cioè grande quanto sarà grande il libro, o ridotta in scala: in questo secondo caso, specificate da qualche parte le misure originali che avrà il libro finito.
Esempio: se il vostro libro misurerà 19 di base x 26,5 di altezza, potete fare la maquette dividendo le due cifre per 1,2. La vostra maquette misurerà circa 15,8 centimetri di base per 22 di altezza.

COME SCEGLERE LE MISURE DEL LIBRO:
Spesso il regolamento del concorso specifica le misure. Se invece il formato è libero Рcome nel bellissimo concorso di Planeta Tangerina SERPA (al quale vi consiglio vivamente di partecipare) Рdovete scegliere voi in base alle vostre preferenze.
In nessun caso, per√≤, potete inventarvi le misure. Una volta che avete un’idea del formato (vedere questo post sui vari formati) armatevi di squadretta e andate in libreria o biblioteca a cercare un libro gi√† pubblicato di formato simile e misurate le pagine interne.

Misurando En el silencio del bosque di Cristina Perez Navarro, A Buen Paso

I fogli da tipografo su cui il libro viene stampato hanno un formato (formato=misura) fisso: per non sprecare carta, le pagine devono starci dentro un numero esatto di volte. Sono calcoli difficili che non spettano a voi.
Di solito un editore vi propone diverse possibilità.
Se la maquette che volete fare non √® per un concorso ma per presentare un progetto a un editore, scegliete quali editori vi interessano e pensate a un libro che possa avere un formato che quell’editore tratta.
Se poi il calcolo non è esatto al millimetro, finché si tratta di una maquette, non è grave.

Leggere il post: IL FORMATO

Beatrice Alemagna, particolare dello schizzo preparatorio e illustrazione definitiva di Le merveilleux dodu-velu-petit, Albin Michel 2014

LA MAQUETTE DEVE CONTENERE TUTTI I DISEGNI DEFINITIVI DEL LIBRO?
La maquette può contenere tutte le tavole che saranno le tavole del libro, oppure contenere degli schizzi e alcune tavole definitive: ogni concorso specifica sempre quante tavole devono essere definitive.
Se mandate la maquette a un editore e non a un concorso, √® sempre meglio realizzare solo due o tre tavole definitive e magari la copertina, e non tutto il libro. Un editore ama sempre discutere con l’illustratore su come sar√† il libro, prima di lasciare mano libera alla sua creativit√†.
Se spedite il progetto a un editore, forse √® meglio presentare uno storyboard piuttosto che una maquette (vedere pi√Ļ avanti).

maquette di Where the wild horses are, di Maurice Sendak

NB: in nessun caso dovete incollare gli originali sulla maquette! solo le fotocopie o le scansioni stampate. Sia che siano originali, che schizzi, li realizzate a parte, li scannerizzate o li fotocopiate (riducendo eventualmente la misura delle fotocopie o delle scansioni in scala) e li incollate sulla maquette.

ORIGINALI:
Per un concorso, i disegni originali li invierete (senza passepartout) insieme alla maquette, se è richiesto.
Per gli editori: non inviate disegni originali agli editori, ma solo fotocopie.
Esempio: nel vostro pacco di invio, ci saranno tre illustrazioni stampate in dimensioni uno a uno rispetto all’originale + la maquette in scala (o uno a uno).


storyboard di El Caballero Pepino, Anna Castagnoli, OQO 2007, (doppia pagina) larghezza 9 cm
definitivo di El Caballero Pepino, Anna Castagnoli, OQO 2007, (doppia pagina), larghezza 30 cm

Se l’illustrazione definitiva occupa tutta la doppia pagina del libro, o una pagina e un po’ della pagina vicina, √® buona norma disegnare l’originale intero (lungo due facciate), ricordando che la piega centrale del libro ‘mangia’ qualche millimetro di disegno (evitate di mettere dettagli importanti al centro).
Ricordate anche di lasciare ‘le abbondanze’, cio√® 4 millimetri per ogni lato del foglio. √ą una parte che pu√≤ saltare al momento di tagliare il libro in fase di stampa, ma pu√≤ anche non saltare. Quindi deve contenere immagine (colore) ma non qualcosa di importante.
Nel caso qui sotto, Carll Cneut era consapevole che la mano destra della signora sarebbe potuta saltare, così come il piede.
Carll Cneut, Willy

NUMERO PAGINE:
Le pagine (facciate singole) di un libro devono sempre essere un multiplo di 4. Sommate  la facciata della copertina, la quarta di copertina (retro della copertina), le 4 sguardie, la pagina del colophon, la pagina dei titoli e le pagine interne scritte e/o illustrate: il tutto deve essere un multiplo di 4.
Il libro, infatti, √® composto da ‘quartini’.
Un album classico ha come minimo 16 facciate singole buone per il testo e le illustrazioni (8 doppie pagine).
Per capire come è fatto un libro e quali nomi hanno le sue parti, leggete:

LE PARTI DEL LIBRO: NOMI, DEFINIZIONI di Anna Martinucci.
Leggere anche il post (e i commenti al post): NUMERO PAGINE

Uno schema preso in prestito qui

 TESTO:
Quando progettate un libro illustrato, dovete tenere lo spazio per il ‘blocco testo’.
Come dividere il testo pagina dopo pagina √® una scelta che spetta a voi, a meno che non venga specificato nel bando o dall’editore.
Il rapporto che il testo avr√† con le immagini, sia a livello semantico che a livello grafico, √® uno degli ingredienti principali dell’incanto di un libro illustrato.
Purtroppo, quando si è agli inizi, ci si dimentica che le immagini devono collaborare con il testo.
Non so quante volte, ai miei corsi sullo storyboard, davanti a uno storyboard realizzato da un alunno mi capita di chiedere: “E il testo dove lo metti?” la risposta di solito √®: “Uh! Mi sono dimenticata/o dello spazio per il testo! posso ingrandire il foglio per metterlo sotto?”, la mia inesorabile risposta √® sempre: “NO. Dieci flessioni”.
Non si può cambiare il formato del libro perché ci siamo dimenticati dello spazio per il testo. Bisogna rifare da capo lo storyboard.
Il testo, se non siete grafici, stampatelo su carta da fotocopia bianca, ritagliatelo con cura e incollatelo sulla maquette. Non scrivetelo mai a mano a meno che non siate calligrafi e il progetto lo richieda: fatto male, fa (troppo) diario delle medie.
Se sapete usare photoshop potete inserirlo voi nella composizione: ma, miraccomando, a meno di non essere bravi grafici, usate un carattere Garamond o un Times New Roman e non spingetevi in meandri pi√Ļ creativi.

Leggere il post: L’IMPAGINAZIONE

RILEGATURA:
La maquette potete rilegarla come volete. Se siete raffinati, cercherete su youtube qualche tutorial per cucire le pagine tra loro ad arte, se siete -come me- disordinati, rilegerete la maquetta in malo modo. Scotch di carta ben rifilato o dei semplici anelli possono andare bene.
Una maquette fatta bene è un plus per presentare il progetto. Ma un progetto che funziona, funziona anche se la maquette è scalercia.

Lggere i post della rubrica dei Topipittori: PRESENTARSI BENE

DEFINIZIONE DEGLI SCHIZZI
Non √® importante che gli schizzi della maquette o dello storyboard siano belli. Non devono neppure essere identici alla futura composizione finale. L’importante √® che l’editore o la giuria possano capire l’idea della futura tavola definitiva.


Beatrice Alemagna, particolare dello schizzo preparatorio e illustrazione definitiva di Le merveilleux dodu-velu-petit, Albin Michel 2014 

A colori o in bianco e nero, √® lo stesso. Se i colori sono un elemento importante della vostra storia, meglio fare gli schizzi con i colori necessari a trasmettere l’idea.

LO STORYBOARD:
Lo storyboard condivide con la maquette tutte le regole esposte qui sopra, con la sola differenza che può essere disegnato tutto su un unico grande foglio, vignetta dopo vignetta (o su due o tre fogli). Di solito una buona maquette è preceduta da uno storyboard, dove si è lavorato a lungo sulla sequenza delle pagine: perché siano armoniose, non ripetitive, ritmate, con un buon equilibrio tra testo e immagini.

Un buon libro per imparare l’arte dello storyboard √® il libro sul fumetto di Scott McCloud: IL LIBRO DEL FUMETTO.
McCloud spiega bene cosa è il ritmo e quando e perché una secena è necessaria, ridondante o inutile.

Leggere anche il post: RITMO E MOVIMENTO


Mare en de dingen
, Katje Vermeire, De Eenhoorn 2010, schizzo preparatorio (via il suo sito)
 
Mare en de dingen
, Katje Vermeire, De Eenhoorn 2010, definitivo (via il suo sito)

PAURA CHE VI RUBINO LE IDEE O LE STORIE
√ą una paura comune agli inizi, ma √® completamente infondata. Non √® necessario registrare la vostra idea, n√© dire all’editore o ai giurati che l’avete registrata: fareste la figura dei principianti paranoici :-)
Un editore ha pi√Ļ interesse a lavorare con voi che a rovinarsi la reputazione rubando testi, disegni originali o idee. E se anche dovesse succedervi (non l’ho mai sentito), sarebbe un buon segno, segno che il vostro lavoro vale.
Invece, la cosa che pu√≤ capitare (e purtroppo capita spesso) √® che una volta pubblicato il libro l’editore non vi invii le rendicontazioni delle vendite, o ve le invii e non vi paghi i dovuti diritti d’autore.
Ma intanto avrete un libro pubblicato e la possibilit√† di cercare editori pi√Ļ seri.
In bocca al lupo!

FINE

ps: Se avete domande, anche se vi sembrano sciocche, fatele nei commenti a questo post. Cercherò di rispondere a tutte le domande, così che resti un post chiaro per sciogliere PER SEMPRE tutti i dubbi sulla maquette e lo storyboard.


Schizzo di Anna Castagnoli

Per aspetti pi√Ļ creativi e artistici sullo storyboard e la narrazione sequenziale ci sono corsi specifici:

CORSI SULLO STORYBOARD E LA FABBRICAZIONE DI MAQUETTE:
PROGETTARE LIBRI, a cura di Paolo Canton, editore di Topipittori, 15 – 20 giugno 2015 a Sarmede.
Per informazioni: corsi@sarmedemostra.it
*
Due illustratori che sono stati miei maestri e che hanno una grandissima conoscenza della narrazione per immagini sono Carll Cneut e Linda Wolfsgruber:
VISUAL STYLE con Carll Cneut, Macerata, 20-25 luglio 2015
Per informazioni: Modulo di iscrizione al sito
*
COME RACCONTARE UNA STORIA PER UN LIBRO ILLUSTRATO con Linda Wolfsgruber, Sarmede,
Corso base 6 ‚Äď 11 luglio 2015
Per informazioni: corsi@sarmedemostra.it
*
RACCONTARE CON LE IMMAGINI, con Arianna Papini, illustratrice e editrice
Corso base
20 ‚Äď 25 luglio 2015
Per informazioni: corsi@sarmedemostra.it
*
E i miei corsi:
FARE UN ALBUM ILLUSTRATO, DALLO STORY BOARD AL RITMO, con Anna Castagnoli, Sarmede, dal 29 giugno al 4 luglio e dal 31 agosto al 5 settembre
Per informazioni: corsi@sarmedemostra.it
(Non so se ci sono ancora posti liberi, due settimane fa ne restavano tre a luglio o quattro a settembre).
*
L’ARTE DEL LIBRO ILLUSTRATO. Corso teorico pratico di introduzione all‚Äôillustrazione
con Anna Castagnoli
Mazara del Vallo (Sicilia), 18, 19, 20 settembre, (affiche in preparazione).
Per informazioni: Oliver Associazione Culturale oliver.lab@gmail.com
*
Curiosate anche il programma di corsi della libreria B**K a Milano e quello della nuova Scuola di Illustrazione di Scandicci a Firenze.

crediti foto Anna Castagnoli

Un ultimo consiglio di lettura: il bellissimo libro Sketches from a Nameless Land: The Art of The Arrival¬† di Shaun Tan, dove Tan racconta tutta la genesi di L’approdo, con molte immagini di schizzi e storyboard.



Mano a Mano N6: Arianna Vairo

E se la vera forma fosse il vuoto? Arianna Vairo ha dipinto ogni punto, ogni tratto, con un colore invisibile. Ore e ore di paziente lavoro. Al momento venuto, quando l’immagine appare, ognuna di quelle pennellate √® scomparsa. Tutta la tensione del quadro √® in quell’assenza.


Arianna Vairo (Milano, 1985), illustratrice e incisore, ha collaborato con ‚ÄúThe New York Times‚ÄĚ, “The New Republic‚ÄĚ,¬†Marina Abramovic Institute, ‚ÄúVice Magazine‚ÄĚ, ‚ÄúIl Sole24Ore‚ÄĚ, “Topipittori”, “A buen Paso”, “Eli Edizioni” e altri. Da quest’anno tiene un laboratorio di incisione presso l’Istituto Europeo di Design a Milano.

Arianna Vairo, foto di Mara Corsino
Privilege, Among Rape Victims, The New York Times Op/Ed page, 2015

Corsi estivi settimanali di illustrazione – estate 2015

Alcuni dei pi√Ļ importanti illustratori della scena internazionale insegnano ogni estate in Italia.
In questo post trovate un elenco di tutti i corsi di una settimana tra giugno e settembre 2015 per nome di illustratore.
Molti corsi sono di livello ‘base’ o ‘per tutti’. Significa che √® richiesta soltanto una minima capacit√† di disegno. Sui siti delle scuole trovate pi√Ļ informazioni su ogni singolo corso.

*

Marina Marcolin, dettaglio

SARMEDE
(TREVISO)
INFO E ISCRIZIONI:
Tel. 0438 959582
www.sarmedemostra.it – Corsi estivi
info@sarmedemostra.it

GIULIA ORECCHIA
Le carte inventafiabe: immagini che danno vita alla storia
Corso avanzato.
1 – 6 giugno 2015
*
PAOLO CANTON

Progettare libri
Corso per tutti
15 – 20 giugno 2015
**
MARINA MARCOLIN
Appunti – acquarelli e sketchbook
Corso per tutti
15 – 20 giugno 2015
**
ANNA CASTAGNOLI
Trovare il proprio stile
Corso per tutti
22 – 27 giugno 2015 (posti esauriti)
6 – 11 luglio 2015
Fare un album illustrato: dallo story-board al ritmo
Corso per tutti
29 giugno – 4 luglio 2015 (posti esauriti)
31 agosto – 5 settembre
**
VALERIA BERTESINA
Fare libri d’artista
Corso per tutti
29 giugno – 4 luglio 2015
Illustriamo un libro
Corso avanzato
6 – 11 luglio 2015
**
LINDA WOLFSGRUBER

Come raccontare una storia per un libro illustrato
Corso base
6 – 11 luglio 2015
Bolli bolli pentolino. Filastrocche saporite per immagini imbandite
Corso avanzato
13 – 18 luglio 2015
La casa fantastica
Corso per tutti
20 – 25 luglio 2015
Le ninna-nanne

Corso per tutti
14 Р19 settembre 2015
***
ARIANNA PAPINI
Raccontare con le immagini
Corso base
20 – 25 luglio 2015
*
GIOVANNI MANNA
Atmosfere ad acquarello
Corso base
27 luglio – 1 agosto 2015
*
GABRIEL PACHECO
Dalla lettera alla pagina. I vocaboli visivi
Corso base
31 agosto – 5 settembre 2015
La piega dell’inconnesso

Corso avanzato

7 Р12 settembre 2015

 

Carll Cneut, dettaglio

ARS IN FABULA
(MACERATA)
INFO E ISCRIZIONI
Tel+ 39 0733 231740
www.arsinfabula.com – Summer School
info@arsinfabula.com

STEFANO BESSONI
Stop-motion
13 – 18 luglio

CARLL CNEUT
Visual Style
20 – 25 luglio
*
MARCO SOMÀ
Book Design
20 – 25 luglio
*
PABLO AULADELL
Visual style
27 luglio – 1 agosto
*
SIMONE REA
Character Design
27 luglio – 1 agosto
*
ALICIA BALADAN
Illustration Design
3 – 8 agosto
*
ROGER OLMOS

Visual style
3 – 8 agosto

Roberto Innocenti, dettaglio

SCUOLA DI ILLUSTRAZIONE DI SCANDICCI
(FIRENZE)
INFO E ISCRIZIONI:
Via Roma, 27, 50018 Scandicci
Tel: 338 1021 360
www.scuolaillustrazionescandicci.it
info@scuolaillustrazionescandicci.it

LORENZO CASTELLANI
Illustrazione per riviste e quotidiani

15 – 20 giugno
*
DANIELE NANNINI
Facciamo un albo illustrato, dal bozzetto al menabò

22 – 27 giugno
*
ALESSANDRO RIBATTI
Ricettario botanico

29 giugno Р4 luglio
*
SOPHIE FATUS
Raccontare con le immagini
6 Р11 luglio
Laboratorio sul testo scritto e illustrato, insieme a Paola Zannoner
Corso base
13 Р14 luglio
*
BRUNELLA BALDI
L’abo illustrato.
Come raccontare una storia per bambini. Quale ritmo per quale storia?
13 Р18 luglio
*
FABRIZIO SILEI
La scrittura dell’albo illustrato
20 Р27 luglio
*
DANIELE NANNINI
Progettiamo una collana di illustrati per bambini, dal bozzetto al menabò
17 – 22 agosto
*
ARIANNA PAPINI

Rallentare per non correre

24 Р29 agosto
*
ROBERTO INNOCENTI

Costruire una storia con le immagini
31 agosto Р5 settembre
*
CECCO MARINELLO

Dalla parola all’immagine

7 Р12 settembre

(post curato da Lisa Massei)


Dove sono tutti? di Remy Charlip. Le cose che scompaiono

Premessa: Durante la conferenza sull’Indicibile, organizzata da Ada Treves alla Fiera di Bologna 2015, Nadia Terranova, Ada Treves, Paolo Cesari, Luisa Valenti ed io, abbiamo cercato di capire come si pu√≤ parlare della morte, o di temi molto drammatici, ai bambini.
Non ho presente nessun’altro libro che parli della morte con tanta lievit√† di questo capolavoro di Remy Charlip: Where is Everybody?, del 1957. Anche se in modo non diretto. (Riedito nel 2012 da MeMo, in Francia, con il titolo O√Ļ est qui?).
Così oggi ho deciso di raccontarvelo.

O√Ļ est qui? Remy Charlip, √©ditions MeMo 2012

Noi esseri umani sappiamo cosa √® il vuoto. Ognuno di noi, dal bambino che ha perso un uccellino, all’adulto che ha perso i suoi cari, sa cosa √® il vuoto. Ma riuscire a vederlo, √® impossibile. Il mondo che ci circonda √® sempre pieno di cose. Il buio, dietro le nostre palpebre, sempre affollato di immagini. Il vuoto che a volte sentiamo nel cuore, non coincide con l’abbondanza che √® fuori di noi. Strana dissonanza.

La logica visuale narrativa del picture book, normalmente, è teatrale o cinematografica. Ciò che accade nelle scene potrebbe accadere su un palcoscenico, o sullo schermo di un cinema.
Ogni fotogramma è una pagina. Tra i fotogrammi ci può essere continuità temporale, oppure, montaggio.
Pi√Ļ rari picture book, invece, vivono di una narrazione visuale che non potrebbe avere altro teatro, altro luogo, delle pagine del libro.

O√Ļ est qui? si apre sul vuoto numinoso, abbagliante, di due pagine vuote. Un vuoto carico di tensione come sempre √® carico di tensione ogni inizio.
In basso, passa un volo di piccoli segni neri. √ą un testo. Un testo che dice:
“Ecco un cielo vuoto”.
Bene, ora sappiamo che la logica di questo libro appartiene al mondo dei segni e della carta. Nessun film potrebbe iniziare cos√¨. E a teatro, anche mettendo una voce fuori campo, avremmo bisogno di molto buio per creare l’illusione di un cielo vuoto.

Giro la pagina. √ą quasi vuota. Cerco istintivamente il testo, perch√© ho imparato, nella prima pagina, che in questo libro il testo mi dice cosa devo vedere.
Il testo dice: “Un uccello prende il volo nel cielo”. Lo vedo: √® vicino al testo, sintetico, eppure vivo.
Forse, una di quelle parole nere, troppo leggera sul foglio bianco, si √® staccata dalle altre e si √® trasformata in uccello? Forse, proprio la parola ‘uccello’. All’inizio fu il verbo.
La semplicità grafica del disegno in bianco e nero gioca il gioco.

Nella pagina successiva √® passato un solo istante. Lo capisco dalla posizione dell’uccellino, che √® salito di qualche centimetro (o metro). Vengo sorpresa da un sole giallo. Il testo si √® spostato su di lui, dice:
“Il sole brilla nel cielo”
.
Forse, √® il sole, questa volta, che ha dato origine al testo. All’inizio fu la luce.

Giro ancora una pagina. Ora la mia mano è delicata, emozionata: so che ogni volta che giro la pagina, qualcosa spunta, nasce, inizia (ma non è sempre così, quando giriamo le pagine di un libro?).

“Ecco delle colline stagliate contro il cielo”.
“Ecco un fiume ai piedi delle colline”.
“Un pesce nuota nel fiume”.
” Un albero spunta vicino al fiume”.
“Molti alberi fanno una foresta”.
“Una strada va dalla foresta al fiume”.

Adesso che molte cose esistono, due logiche visuali narrative si sovrappongono nel libro. Una è quella usata fino ad ora, puramente grafica (o metafisica): ad ogni pagina, qualcosa di nuovo appare e si somma agli altri elementi già presenti.
Astri, animali, alberi, colline, fiumi: tutte cose che, nella realtà, avrebbero bisogno di decenni o ere geologiche per nascere, nascono con il semplice gesto di girare la pagina.
L’altra, √® quella data dal movimento di questi elementi sulla pagina. Il sole, pagina dopo pagina, si sposta da sinistra, dove √® sorto, verso destra: batte le ore.
L’uccellino vola, si posa su un albero, riparte. Il pesce, pi√Ļ lento, nuota nel fiume.
Questo secondo movimento √® pi√Ļ classico, √® cinematografico.

Abbiamo, dunque, due tempi che si sovrappongono. Uno geologico, l’altro, quotidiano. Ma non √® cos√¨ anche nelle nostre giornate? Non vi capita mai di alzare gli occhi verso il sole, le stelle, il cielo e sentire che un altro tempo – geologico, immenso, – sovrasta le nostre fuggevoli, piccole vite?

Compaiono un cervo, poi una casa, poi un uomo, che esce dalla casa per dare da bere al cervo. Poi un bambino. Il bambino accarezza il cervo.
Ora il testo non nomina pi√Ļ le cose nuove che spuntano ad ogni pagina, ma i loro gesti. Qualcosa di meno elementare, di pi√Ļ maturo, √® accaduto alla relazione tra testo e immagine. √ą come se il testo ora si fidasse delle immagini (e del lettore): non ha pi√Ļ bisogno di nominarle, perch√© esistano e inizino a muoversi. Lo sanno fare da sole. Sono pi√Ļ grandi e pi√Ļ fitte: sono fiumi e cicli di stagioni, giardini, case e azioni.¬† Sono immagini che hanno preso vita e ora sono mute, ma autonome.
Ora la parola può limitarsi a descrivere: fa un passo indietro rispetto al visibile, si fa umile.
“Un bambino accarezza il cervo”, dice il testo.

In un libro con una logica ‘accumulativa’ deve esserci, a un certo punto, una catarsi o un’inversione. √ą la logica della fiaba. Il povero deve diventare ricco. Il ricco, poverissimo. Quello che si riempie, deve svuotarsi. Ci√≤ che √® vuoto, riempirsi.

A un tratto, in O√Ļ est qui (il titolo ci aveva avvertito), una nuvola entra in scena. Entra in scena da destra. La nuvola nera √® il solo elemento, oltre al sole, che entra in scena da quel misterioso al di l√† del libro che √® il margine della pagina. Tutta la doppia pagina si √® oscurata.
Il sole, avanzando da sinistra verso destra (nel senso dell’azione narrativa), si √® infilato nella nuvola.
“La nuvola ha nascosto il sole”.
Mentre la nuvola avanza in senso contrario e penetra la pagina, inizia a piovere.
Il testo, in alto, occupato a descrivere il tempo metereologico, sembra essersi completamente dimenticato di nominare tutto quello che sta avvenendo in scena.
La scena √® ricca di azioni. Il padre ‘dice’ (indica) al bambino di prendere la ciotola, che era servita per abbeverare il cervo, per riporla in casa. (Non √® sublime questo gesto? Il tempo del gesto quotidiano che vuole e deve continuare, nonostante l’oscurit√† che avanza).
C’√® un pullulare di vita, come quando, in una via, le voci si chiamano e i passi si affrettano perch√© sta arrivando un temporale.

Il testo, nella pagina successiva, si è accorto di qualcosa, chiede:
“Dove √® l’uccello?”.
Ricordate? Era il primo animale che aveva fatto esistere.
Poi, “Dove √® la barca?”. (Perch√© il testo-dio, che sa tutto, domanda a me?).
Oh! ma io lo vedo l’uccellino! Eccolo, mette fuori la testolina dalla chioma dell’albero.
E vedo anche un pezzetto di barca. Io, lettore, vedo cose che il testo-padre-dio non vede pi√Ļ. Questa discrepanza crea una complicit√† intima e segreta tra i personaggi in scena e il lettore. √ą la ‘parola’ che, imprigionata nella sua nuvola nera, non ci vede pi√Ļ bene. La parola che ha avuto la forza di far nascere il mondo, di dargli inizio, non arriva pi√Ļ a descrivere, a dire, la ricchezza della vita.
Parola che costeggia l’indicibile.


“Dove √® il cervo?”, chiede ancora il testo. Nascosto tra gli alberi, nascosto tra le gocce di pioggia, – che il bambino ha tirato come fossero cordini di un sipario -, io lo vedo, il cervo. E voi?

Il filosofo chassidico Martin Buber, ne Il cammino dell’uomo, ipotizza che Dio abbia chiesto a Caino: ¬ęDove √® tuo fratello?¬Ľ, non perch√© non sapesse che Caino lo aveva appena assassinato, ma perch√© quella domanda rimane aperta e rivolta, per sempre, a chiunque l’ascolti.

Vedo il bambino e l’uomo, mentre il testo chiede dove sono. Sorridono rassicuranti dentro la loro casetta. Il bambino saluta proprio me, lettore. Anche lui mi vede?
Anche io sono sotto la stessa pioggia?

“Dove √® il pesce?” La penultima pagina √® davvero nerissima. Eppure con un po’ di attenzione, continuo a vedere il pesce e il cervo. Ma l’uccello? Dove √® l’uccello? Ora neppure io lo vedo pi√Ļ. Come non vedo pi√Ļ la barca. √ą una preparazione?
Sono pronta.
Nella pagina che segue, l’ultima, non si vede pi√Ļ nulla. Persino il testo √® scomparso. La nuvola nera √® diventata il cielo. Non √® restato niente. Solo silenzio.
Eppure, lo so, lo sento. Sono tutti nascosti lì, da qualche parte.

Anna Castagnoli


O√Ļ est qui?
Remy Charlip
Dove va ciò che scompare?
15,20

Where is everybody? Remy Charlip 1957

Where is Everybody? di Remy Charlip. Young Scott, 1957. Questa qui sopra è una ristampa scolastica del 1969. Trovata su Stopping off place.


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