Tanti consigli sulla creatività e sul mestiere di illustratore da Jimmy Liao

Centinaia di pagine di consigli ai giovani illustratori e meravigliose immagini.
Ho scoperto per caso in una libreria questa bellissima raccolta di pensieri, parole e immagini di Jimmy Liao, il grande illustratore taiwanese: No hace mucho tiempo.
Illustrazioni in bianco e nero che Liao ha realizzato durante alcuni anni per l’inserto di un giornale, raccolte per la prima volta in un volume, inframezzate dal racconto affascinante di come Liao è diventato illustratore. Si impara che essere creativi è un duro mestiere, pieno di incertezze e passi falsi, onestà e passione. È un testo così zeppo di ottimi consigli per il lavoro di illustratori che varrebbe la pena studiare lo spagnolo solo per leggerlo.
Speriamo che qualche editore lo pubblichi in italiano. Vi ho tradotto qualche passaggio.

Jimmy Liao, No hace mucho tiempo, Barbara Fiore Editora 2014

“Come si impara a illustrare? Non vale per tutti, ma io iniziai facendo incisioni. Disegnavo a tastoni, nel senso che le mie illustrazioni non rispondevano a nessun criterio: mi guidava unicamente quello che mi rendeva felice. Ma non si può passare molto tempo disegnando solo per divertirsi: io volevo avanzare, crescere, e per questo iniziai a studiare come un matto.
In quell’epoca non esisteva ancora Internet, l’unico modo per studiare illustrazione era andare in una libreria e sfogliare tutti i libri illustrati e le riviste possibili. Non trascurare di studiare il lavoro di nessun illustratore, e metti a confronto i libri che ti piacciono: studiali a fondo, copia sui tuoi quaderni lo stile, chiedendoti: Perché questo tratto è così forte? Perché i colori mi affascinano? Perché questa idea è così acuta? Perché la composizione risulta equilibrata? Perché il tema è appassionante? E la prospettiva così originale? E la pennellata magica? E la testura speciale? Cosa permette alle emozioni di trasparire? Dove è il punto di fuga della prospettiva? Perché la composizione è così strana? Perché mi commuove questa illustrazione?” Jimmy Liao, No hace mucho tiempo, Barbara Fiore Editora 2014

Jimmy Liao, No hace mucho tiempo, Barbara Fiore Editora 2014

“Non voglio che l’immagine si limiti ad accompagnare il testo, quello che cerco, è di captare un’idea del testo e ricrearla nell’immagine. Così, allontanandosi da una trascrizione letterale, si apre uno spazio per la propria espressione. (…) ” Jimmy Liao,  No hace mucho tiempo, Barbara Fiore Editora.

“Creare è qualcosa di meraviglioso. Poco a poco, mi rendevo conto che avrei voluto riconoscere me stesso nei miei lavori. Perché disegno così? Perché voglio raccontare proprio questa storia? Perché interpreto in questo modo questo tema?
Normalmente sono una persona caotica, volubile, sconsiderata, che rifugge i problemi, impaziente e irascibile. Ma al momento di creare sono sereno, rigoroso, disciplinato, coraggioso e infinitamente paziente. Ho due facce: le mie migliori qualità corrispondono al mio lato di creatore.

Jimmy Liao, No hace mucho tiempo, Barbara Fiore Editora 2014

Un giovane artista, una volta, mi ha domandato come era nato il mio stile. Non ci avevo mai pensato; mi ero rassegnato a pensare di non aver uno stile mio. Quando lavoro, penso solo a come fare un disegno che mi piaccia completamente, disegnando come meglio posso.
A volte, senza rendermi conto, finisco per fare disegni che mi ricordano i disegni di qualcun altro: mi scuso rivendicando che si tratta di un omaggio. In ogni caso, se sei tenace, se rispetti le scadenze e sei capace di valutare con sincerità la tua opera, è certo che prima o dopo arriverai ad avere un tuo stile. Anche se, che una opera abbia uno stile proprio, non significa che sia buona.
La creazione artistica è come un fiume che attraversa molti luoghi. A voltre è trasparente, a volte torbido. A volte è turbolento, a volte placido. A volte sinuoso, a volte retto. A volte abbondante, a volte secco.
Attraversando paesaggi stupendi e paesaggi orribili. Con un tempo splendido e sotto un temporale atroce… Qualsiasi curva può portarti, a un tratto, davanti a un paesaggio insolito e sorprendente. L’importante è che il fiume della creazione continui a crescere, che cresca in abbondanza e bellezza perché possa svelare, alla fine, un paesaggio affascinante.”
Jimmy Liao, No hace mucho tiempo, Barbara Fiore Editora.

Potete acquistare il libro su Amazon.ES, qui.


Analisi di ‘Une chanson pour l’oiseau’ di Remy Charlip. Parte 3/ultima

Terza e ultima parte dell’analisi di ‘The dead bird” di Margaret Wise Brown e Remy Charlip, 1958 – riedito da Didier Jeunesse nel 2013 con il titolo Une chanson pour l’oiseau.
di Anna Castagnoli


Margaret Wise Brown e Remy Charlip, Une chanson pour l’oiseau, (dettaglio)

Ogni elemento di un album, dalla costa fino alla scelta dei caratteri, concorre alla narrazione.
Il formato di Une chanson pour l’oiseau di Remy Charlip è piccolo, rettangolare: ha la misura esatta di una scatolina in cui si potrebbe mettere a dormire un uccellino.
La storia dell’amorevole sepoltura di un uccellino morto da parte di un gruppo di bambini non sarebbe stata la stessa in un grande formato. Il lettore, leggendo il libro, ha in mano lo stesso peso che tengono i bambini quando portano l’uccellino: una manciata di grammi.

Un altro elemento che potrebbe apparire secondario – e scopriremo essere il più significante – è l’impaginazione.
Charlip ha deciso di separare in modo netto le immagini dal testo.
Le illustrazioni sono sempre a doppia pagina, senza nessun testo; il testo è sempre su una doppia pagina bianca, senza immagini.
Ho spiegato nel post precedente che Charlip ha separato drasticamente le parole dalle immagini per rallentare il tempo e rendere i bambini ancora più rigidi, ma vedremo adesso che la ragione di questa scelta è ancora più intrigante.


la firma di Van Eyck e la firma di Van Gogh

È sempre stato un grosso rompicapo, per artisti e illustratori, capire come giustapporre le parole scritte e le immagini.
Le parole, in quanto segni simbolici, galleggiano sulla superficie. Esse non vengono messe in prospettiva e non vengono ombreggiate.
Per questa ragione, il testo scritto minaccia sempre di smascherare il trompe l’oeil attraverso il quale il pittore/illustratore ci fa credere che su una superficie piatta ci sia profondità di campo.
Questa qui sotto è la pubblicità (trovata per caso su internet) di un negozio di cornici: il logo ‘Marciano Arte’ lo dobbiamo pensare lontano come le nuvole? Allo stesso livello del castello diroccato sulla destra?
Vediamo bene come il testo scritto vive e respira in una dimensione grafica completamente estranea alla scena rappresentata.


Avendo chiara questa differenza, preparatevi ad assistere a un salto tra parole e immagini tra i più geniali della storia dell’illustrazione.
Per apprezzarlo fino in fondo, è bene che oltre alla differenza grafica, ci fermiamo un attimo a riflettere sulla differenza che separa a livello semantico le parole dalle immagini. Non è grande. È un lampo.

In Une chanson pour l’oiseau è il testo – una voce narrante dolce e materna – che si incarica di descrivere le emozioni dei bambini e i loro atti (nelle immagini tutto è abbastanza congelato, rigido e primitivo).
I bambini, per liberarsi dall’incantagione ipnotica della morte, al pari della voce narrante, dovranno riportare l’esperienza vissuta nei recinti del linguaggio. Addomesticarla con le parole.
Se riguardiamo l’immagine dell’uccellino morto nella prima tavola, siamo colti dal lampo di un mondo extra-linguistico, ma questo lampo dura poco: anche se non venissimo accompagnati dalla voce che sta per iniziare a narrare, riporteremmo in breve tempo l’immagine verso il linguaggio, diremmo: Un uccellino è morto (soggetto, predicato). Citando Foucault:

“Senza questa analisi delle parole, le figure sarebbero restate mute, istantanee, e, scorte nell’incandescenza dell’istante, non avrebbero tardato a cadere in una notte ove nemmeno il tempo esiste.” Michel Foucault, Le parole e le cose, 1967.

Non c’è senso, per noi uomini, fuori dal linguaggio.

Margaret Wise Brown e Remy Charlip, Une chanson pour l’oiseau, dettaglio),  1958 – Didier 2013

A un certo punto della storia, la voce narrante dice che i bambini hanno cantato una canzone per l’uccellino. È la prima svolta narrativa.
La voce narrante cede il posto alla voce dei bambini. Essi, cantando, si sono impadroniti della parola.
La canzone che leggiamo nella doppia pagina bianca (in corsivo) è diventata la voce dei bambini.
Leggendo le parole, semplici come parole di bambini, ci sembra di ascoltare la loro voce commossa.

« Petit oiseau tu es mort / Tu ne voleras plus jamais / Tout là-haut / Avec les oiseaux dans le ciel / Nous chantons pour toi / Parce que tu es mort / Bel oiseau de plumes / Et nous t’avons enterré / Dans la terre /Avec des fougères et des fleurs /Parce que tu ne voleras plus jamais / Tout là haut dans le ciel / Petit oiseau mort ».

(Uccellino, tu sei morto, non volerai mai più lassù, con gli uccelli nel cielo. Noi cantiamo per te, perché sei morto, bell’uccello di piume. E noi ti abbiamo sepolto nella terra tra le felci e tra i fiori, perché non volerai più lassù nel cielo, uccellino che sei morto).


Anche l’immagine che segue rappresenta una svolta narrativa, questa volta su un piano figurativo. La cinepresa, che fino ad ora aveva ripreso le scene stando fissa a terra (un’inquadratura ravvicinata piuttosto claustrofobica) si è staccata dal suolo. È salita oltre le cime degli alberi e riprende un gruppo di uccelli in volo.

Che tempo storico ha questa immagine rispetto alle altre? È un flashback? Ritrae l’uccellino quando ancora volava insieme ai suoi amici? È contemporanea ai bambini che guardano in alto oltre alle cime degli alberi? O è un’immagine mitica? L’immagine del volo di tutti gli uccelli quando sono vivi? Gli uccelli disegnati sono silhouette, ombre leggere. Lisci come parole scritte.
A differenza delle precedenti, è un’immagine inscritta nel tempo, in un tempo dolorosamente umano. È un’immagine uscita dal canto commosso dei bambini, impastata di parole e lacrime. Sono gli uccellini che i bambini vedono volare – e non importa se nel ricordo, nel pensiero o nella realtà – dopo aver preso consapevolezza del tempo e della morte.
È un’immagine lirica.

Margaret Wise Brown e Remy Charlip, Une chanson pour l’oiseau, 1958 – Didier 2013


La storia continua. I bambini fasciano l’uccellino in una foglia di vite e lo seppelliscono con cura.
Lo ricoprono di terra e sulla terra mettono fiori (giunchiglie, viole e gerani) e una pietra.
Il testo, dopo aver descritto la sepoltura dell’uccellino nella pagina di destra, termina così: “Sulla pietra, hanno scritto:

Termina proprio così, con due punti sospesi nel nulla. Bisogna girare pagina per leggere cosa hanno scritto i bambini.
Girando pagina, troviamo questa immagine.
“Qui riposa un uccello che è morto”, recita la frase incisa sulla pietra.

Margaret Wise Brown e Remy Charlip, Une chanson pour l’oiseau,  1958 – Didier 2013


La parola scritta ha fatto un salto ontologico: galleggiava sulle pagine bianche come un simbolo astratto e ora è diventata immagine essa stessa. È diventata ‘cosa’.
È così reale, ora, che nella tavola successiva la vediamo messa in prospettiva.


Margaret Wise Brown e Remy Charlip, Une chanson pour l’oiseau, (dettaglio),  1958 – Didier 2013

In questo salto, in questa metamorfosi, si nasconde l’ingranaggio segreto del libro, il suo senso più profondo. Le immagini iniziali, rigide come frammenti senza tempo, si sono a poco a poco lasciate addolcire dal linguaggio. Sono diventate immagini-parola. Immagini liriche perché umane.

Nell’ultima tavola, intravediamo la tomba nel bosco, dietro a un albero. I bambini sono ritratti più lontani, la scena è movimentata e ricca di dettagli. Una bella crescita da quella prima immagine dove avevamo incontrato, in un paesaggio senza tempo, l’uccellino morto.

Margaret Wise Brown e Remy Charlip, Une chanson pour l’oiseau, 1958 – Didier 2013

 

Nel 1802 il filologo Georg Friedrich Grotefend decifrò la scrittura cuneiforme, una delle scritture millenarie più inaccessibili e impenetrabili, grazie a un’intuizione di una semplicità commovente: quei segni incisi sulle lastre tombali dovevano recitare più o meno le stesse cose che recitano oggi: qui riposa in pace…
Dall’abisso del tempo, attraverso i segni impenetrabili di una scrittura, saliva una voce umana.

FINE

Rileggi LA PRIMA PARTE dell’analisi
Rileggi LA SECONDA PARTE dell’analisi


Consigli di lettura per approfondire i temi di questo post:
Le parole e le cose: Un’archeologia delle scienze umane, Michel Foucault
La miniatura medievale. Una introduzione, Otto Pacht

Une chanson pour l’oiseau
Margaret Wise Brown e Remy Charlip
Seppellire un uccellino e parlare della morte
11,90

Analisi di ‘Une chanson pour l’oiseau’ di Remy Charlip. Parte 2/3

Seconda parte dell’analisi di ‘’The dead bird” di Margaret Wise Brown e Remy Charlip 1958 – riedito da Didier Jeunesse nel 2013: Une chanson pour l’oiseau.
di Anna Castagnoli

Rileggi LA PRIMA PARTE dell’analisi.


Margaret Wise Brown e Remy Charlip, Une chanson pour l’oiseau, (dettaglio)

Nel post precedente abbiamo visto come i bambini, nel libro, sono ritratti in pose ieratiche e rigide. Essi ‘toccano’ la morte per la prima volta. La potenza atemporale della morte, il suo peso rigido e scultoreo, che minaccia la fluidità della vita, si  è come impadronita di loro. Essi avanzano in mezzo a tutta questa rigidità armati di coraggio: vogliono seppellire l’uccellino morto, vogliono prendersene cura, vogliono fare come fanno gli adulti quando qualcuno muore.
(Diventare grandi non è esattamente questo? Presa consapevolezza dell’ineluttabilità della morte, continuare a muoversi e prendersi cura delle cose, con coraggio?).

“Ils feraient une cérémonie et chanteraient, comme font les adultes quand quelqu’un meurt”
(Avrebbero fatto una cerimonia e avrebbero cantato, come fanno gli adulti quando qualcuno muore).

Recita la terza pagina del testo.

Nel libro di Charlip, pagine illustrate e pagine con testo sono rigidamente separate e si alternano.
È impossibile capirlo qui su internet, ma mentre si legge il libro la doppia pagina bianca è così bianca, così violentemente opposta ai colori delle scene illustrate, da dare la sensazione di un flash luminoso. Questo flash di luce fa lo stesso effetto di quando la luce di una discoteca si accende e si spegne a intervalli regolari e velocissimi, dando l’illusione che i corpi che danzano non siano più in movimento ma immobili, posa dopo posa.
(Scusate l’orribile accostamento, è un effetto che si usa anche nel teatro contemporaneo, ma credo ci sia più familiare quello della discoteca).


Margaret Wise Brown e Remy Charlip, The dead bird, edizione del 1958 (nell’ordine di questa sequenza mancano due pagine).

Obietterete voi: ma le immagini in un libro sono ‘sempre’ immobili posa dopo posa! (e pagina dopo pagina).
Certo, ma un illustratore farà di tutto per farvi dimenticare questa rigidità, userà tutti i mezzi grafici e espressivi che conosce per darvi una sensazione di vita e movimento dentro la scena.
Remy Charlip – che oltre a essere illustratore era ballerino e regista teatrale (aveva anche fondato una compagnia di teatro per bambini) –  era perfettamente consapevole che giustapponendo le pagine bianche a quelle illustrate avrebbe ottenuto una maggiore rigidità nelle scene.
La rigidità nel libro è tre volte presente: nel testo che dice che l’uccellino poco dopo la morte si è irrigidito, nelle pose scultoree dei bambini e nell’effetto che creano le pagine bianche alternate a quelle illustrate.
(Ricordate che il bianco, in molte tradizioni, è anche il colore del lutto).

Chiunque abbia assistito, sufficientemente coinvolto nel dolore, al rito di un funerale, sa tutto di questa improvvisa rigidità del tempo. Come se il tempo andasse a scatti, come se lo si dovesse spingere perché vada avanti.
Segue. Leggi la terza parte…

Rileggi LA PRIMA PARTE di questa analisi.


Analisi di ‘Une chanson pour l’oiseau’ di Remy Charlip. Parte1/3

Margaret Wise Brawn e Remy Charlip, Une chanson pour l’oiseau, Didier Jeunesse 2013

Une chanson pour l’oiseau, (titolo originale del 1958: The dead bird) è una breve storia scritta nel 1938 da Margaret Wise Brown – una delle più grandi scrittrici per l’infanzia del secolo scorso – per una raccolta di testi brevi, e illustrata postuma nel 1958 (l’autrice è mancata nel 1952) da Remy Charlip.
Il libro è stato riedito nel 2013 nella collana di libri vintage
Cligne Cligne (Didier Jeunesse), curata da Loïc Boyer; Loïc ha curato anche la traduzione e la grafia del testo (scritto a mano come nell’originale).
Dall’incontro di due artisti del calibro della Brown e di Charlip non poteva che nascere uno dei più bei libri illustrati di tutti i tempi.
Leggendo il libro per la prima volta non sono riuscita a trattenere le lacrime.


La storia è molto semplice e bella, racconta di alcuni bambini che trovano un uccellino morto, lo seppelliscono, inventano una canzone per lui, gli fanno un funerale, si commuovono, curano la tomba per un po’ di tempo portando fiori e foglie, poi si dimenticano dell’uccellino e ritornano a giocare.
Sublime in questo libro, oltre alla liricità del testo, è il ritmo tra testo e immagini. La sincope che ad ogni doppia pagina voltata trattiene e rilascia il tempo. Un libro sulla morte, in fondo, non poteva essere che un libro sul tempo.

Apriamolo. Nella prima doppia pagina, quella dove la storia fa la sua comparsa (un luogo dove la tensione scenica è altissima, come nell’istante che segue l’aprirsi di un sipario teatrale), non troviamo quasi nulla. Non un testo, non un paesaggio, non nuvole.
Su un orizzonte piano e monotono vediamo un uccellino morto.

La prima doppia pagina di un libro illustrato, generalmente, accoglie la presentazione del personaggio. E la parte destra della doppia pagina, in particolare, è quella dove ogni elemento rappresentato è più vivo e pronto all’azione perché più vicino al margine destro del libro, che è il margine che confina con il tempo che prosegue nella pagina successiva.


Mettere, nella pagina più trionfale del libro e nel luogo della massima dinamicità narrativa, un esserino morto, crea un controsenso, uno schianto dell’energia dinamica della storia che incomincia sull’inerzia di quel piccolo uccello delicato. La morte non è questo? Questo schianto, questo controsenso?
Aprendo il libro si resta ipnotizzati.
Capiamo da subito che la morte è protagonista assoluta del libro: con la sua essenzialità scultorea e la sua capacità di ridurre a un vuoto pulsante quello che le sta intorno.
Voltiamo la pagina. Ci accolgono due pagine altrettanto vuote, bianchissime. È un vuoto anche questo, ma di un registro diverso da quello precedente: siamo nello spazio della parola scritta, lo spazio della rappresentazione simbolica del mondo.


Nello stesso luogo dove era poco fa l’uccellino, alcuni caratteri incerti come impronte di passero sulla neve recitano:

“L’uccello era morto quando i bambini l’hanno trovato”.

L’imperfetto “era” crea una frattura con lo scenario atemporale che abbiamo contemplato nella pagina precedente. Mi spiego meglio: l’uccellino morto, quando lo guardiamo nella prima doppia pagina, è qui e adesso (qualsiasi immagine che vediamo è contemporanea al tempo del nostro sguardo: non possiamo vedere se non adesso).
Il testo, invece, ci dice che l’uccellino e la sua morte sono altrove: in un tempo già passato.
Ci dice anche qualcos’altro: ci dice che non siamo noi (noi lettori) ad aver trovato l’uccellino, ma che sono altri bambini ad averlo trovato.
La storia ci separa, ci stacca, dall’ipnotico qui e ora della morte. Ci permette una rielaborazione.

Se l’immagine della prima pagina aveva il tempo verbale declinato al presente: ‘un uccello è morto’ (ammesso che si possa parlare di tempo verbale per un’immagine), nella seconda pagina una dichiarazione scritta (non è questo il potere della scrittura?) strappa la morte alla sua eternità immobile e la riporta nel tempo umano: quello di una storia raccontata. L’uccello era morto quando i bambini l’hanno trovato. Il tempo della vita coincide, così, con il tempo retorico della fiaba. “Era una volta”.

Quando apriamo la terza doppia pagina, la scena è improvvisamente animata dai bambini che hanno trovato l’uccellino. È l’incontro dei bambini con l’uccellino morto, l’incontro dei bambini con il fatto che si muore.
I loro gesti sospesi – fotografati da Charlip nel momento della loro massima espressività retorica – così come la netta separazione dei bambini in due gruppi – il primo gruppo composto di due testimoni che discutono del fatto, il secondo gruppo più vicino all’uccellino, sia fisicamente che emotivamente – tutto ricorda una deposizione quattrocentesca.
Colpisce anche che nel libro sia sempre la bambina (il femminile?), unica protagonista femminile del gruppo, la sola a toccare l’uccellino.
Non mi occuperò oltre di questo parallelo tra le immagini di Charlip e la tradizione pittorica del quattrocento, mi basta portare la vostra attenzione sul ‘momento’ in cui Charlip ha ritratto i movimenti dei bambini: sospesi a metà di un’azione. Un modo atipico di ritrarre dei bambini in movimento. Rigido e ieratico.

Beato Angelico, deposizione, 1436
Beato Angelico, deposizione, 1437/40 c.; Remy Charlip The dead bird, 1958

Il testo della doppia pagina che segue (sempre bianca, senza immagini) è più lungo, dice che non era passato molto tempo da quando l’uccellino era morto (è il testo che continua a darci informazioni sul tempo che scorre). Il corpicino dell’uccello era ancora tiepido quando i bambini l’hanno trovato. I bambini hanno sfiorato il suo petto per sentire il battito rapido del cuore, ma non c’era battito.

“È così che i bambini hanno saputo che era morto. “

Bellissima l’immagine della bambina che sente il cuore dell’uccellino e la tensione dei bambini intorno a lei.
Il testo prosegue con la descrizione anatomica, realistica, delle fasi di irrigidimento del corpo dell’uccellino. La prima relazione che i bambini instaurano con la morte è scientifica. Il corpo è prima tiepido, poi freddo, le ali e le zampine dell’uccellino sempre più rigide, il cuore non batte più. La vita che lascia il corpo è prima di tutto un fatto tattile. La vita è, prima di essere simbolo e metafora, temperatura corporea, morbidezza, movimento.

In questo post abbiamo visto come Charlip ha saputo trasferire la rigidità della morte nei gesti dei bambini; vedremo con quale raffinato stratagemma narrativo abbia saputo tradurre la rigidità anche nel ritmo del libro.
Ricordate che un gesto ha sempre un inizio, un movimento, una fine; un illustratore può scegliere in che momento fotografare la parabola: questa scelta porta a una maggiore o minore naturalezza dei gesti, una maggiore o minore ‘retoricità’ narrativa.

Anna Castagnoli

Segue. Leggi la seconda parte…

ps: potete comprare Une chanson pour l’oiseau nelle librerie francesi o via Amazon-Italia: QUI


“Scrivere libri per bambini” un corso con Nadia Terranova e Brunella Baldi

Per illustratori o per scrittori, per chi ha già pubblicato qualcosa e per chi invece è un esordiente assoluto, a ottobre parte la seconda edizione di Officina Racconto Illustrato, ideata e tenuta da Nadia Terranova e Brunella Baldi. Un corso sulla scrittura per bambini e ragazzi, sullo stile che è proprio di questo genere e sulla relazione che le parole possono avere con le immagini.

In questi ultimi anni, pullulano e si moltiplicano corsi di illustrazione, mentre scarseggiano i corsi di scrittura per bambini e ragazzi, non si sa bene perché. Quando si sa che scrivere per bambini è più difficile che illustrare per loro. La scrittura per ragazzi ha equilibri, ritmi e ellissi precisi come le carezze di un compasso ed è lontana mille miglia dal tono bonario con cui molti si improvvisano scrittori per bambini. Lo sanno gli editori, che faticano a trovare buoni testi.
Se siete illustratori e volete scrivere le vostre storie, o se vi piace scrivere e volete imparare a scrivere per ragazzi, questo corso è imperdibile.

Nadia Terranova, Gli anni al contrario, Einaudi 2015

Nadia Terranova è una delle più importanti scrittrici del panorama letterario contemporaneo.
Il suo ultimo romanzo per adulti, Gli anni al contrario,  (N.d.r: stupendo), pubblicato da Einaudi, è un successo editoriale che sta ancora mietendo premi. Ma Nadia Terranova è anche una scrittrice per bambini e adolescenti (Bruno il bambino che imparò a volare di Orecchio Acerbo e Le nuvole per terra di Einaudi Ragazzi, solo per citarne due) e non mi viene in mente persona più preparata per spiegare quali sono le differenze stilistiche tra un romanzo per adulti, uno per ragazzi e uno per bambini.
Brunella Baldi è un’illustratrice con molti libri all’attivo (Motus Editions, San Paolo, Lapis Edizioni, Motta Junior, Nuove Edizioni Romane, Principi & Principi, tra gli altri editori). Ha partecipato alla 29° Mostra Internazionale d’Illustrazione le Immagini della Fantasia e alla 2° Biennale d’Illustrazione di Zagabria e a numerose mostre. Mi sembra una scelta intelligentissima che un’illustratrice affianchi una scrittrice in un corso sulla scrittura per ragazzi, anche se il corso non è di illustrazione.

Il corso è alla sua seconda edizione e su questo blog trovate un po’ di materiale della prima edizione.

Per informazioni e iscrizioni: info@cartavetra.com – 3400792997
Quando: dodici ore di lavoro per week end il 3-4 ottobre , 7-8 novembre, 21-22 novembre, 12-13 dicembre.
Dove: Firenze


La voliera d’oro (uscito in Italia!): un dialogo tra Anna Castagnoli e Carll Cneut

Anna Castagnoli e Carll Cneut, La voliera d’oro, Topipittori 2015

È uscito in Italia “La voliera d’oro” (edizioni Topipittori), il libro illustrato da Carll Cneut e scritto da me.
In Belgio, il libro è stato un successo editoriale, migliaia di copie vendute in pochi mesi.
È un’emozione indescrivibile, per me, vedere gli artigli e le ali che sono cresciuti al mio racconto, prima nell’interpretazione magistrale di Carll, ora nelle mani e negli occhi dei lettori.
Insieme al libro, Carll ha illustrato anche un libro da colorare “Uccelli da disegnare e da colorare“.
In questo post in formato intervista, Carll ed io parliamo dei nostri sentimenti verso questo lungo lavoro. Buona lettura!
(Nota: Per avere qualche informazione in più sulla storia di Valentina: questo post e questo)

Anna Castagnoli e Carll Cneut, La voliera d’oro, Topipittori 2015

 

Anna: Quando guardo il nostro libro sono contenta di vedere che ci sono ancora tante cose misteriose. Non tutto è chiaro: non sappiamo perché Valentina sia così nervosa, né perché abbia incominciato una collezione di uccelli, né sappiamo con precisione come finisce la storia.
Non pensi anche tu che i bambini abbiano diritto a una parte di ambiguità e mistero? Oggi è tutto così logico…

Carll: Certamente lo penso. E anche gli adulti ne hanno diritto. Proprio questa ambiguità e questo mistero sono stati per me la cosa più intrigante da illustrare. Mi lasciavano lo spazio per interpretare il personaggio. Ho cercato di creare le immagini e di dare la mia interpretazione senza raccontare tutto. Volevo lasciare un’apertura, uno spazio, all’interpretazione del lettore.

Anna Castagnoli e Carll Cneut, La voliera d’oro, Topipittori 2015
Anna Castagnoli e Carll Cneut, La voliera d’oro, Topipittori 2015, dettaglio

Anna: Ci sono altre cose misteriose in questo libro. Quando ti ho inviato il racconto, non sapevo che tu, da bambino, avevi una collezione di uccelli. L’ho scoperto visitando la tua esposizione, a Bruxelles. Non è strano?
È altrettanto strano che tu abbia illustrato Valentina seduta su un albero di eucalipto. Quando parlerai ancora meglio l’Italiano, ti invierò una copia di Super8, l’autobiografia della mia infanzia. Scoprirai che avevo un solo amico da bambina: un albero di eucalipto. Era il mio rifugio e il mio confidente.
Non sono coincidenze curiose?

Carll: Sei tu che sei strana, Anna! :-))) Un eucalipto come amico?! Questo sì che potrebbe diventare un bel libro!
Scherzi a parte, è vero, ci sono molti elementi nel libro che mi ricordano la mia infanzia: collezionavo uccelli (avevo anche una collezione di cactus). Sono nato in una casa che si chiamava ‘La casa dei tigli’. Era una casa circondata da alberi, giardini e campi, lontana dal resto del mondo.
Durante la mia infanzia passavo molto tempo da solo nei campi, sugli alberi e nei giardini, solo con la compagnia della mia immaginazione. Un po’ come Valentina. Ho riconosciuto molti elementi della mia infanzia nel tuo racconto. Ma a differenza di Valentina, io ero simpatico e buono :-)

Carll Cneut, schizzi preparatori

Anna: Ti ho spedito il racconto di Valentina dopo essere stata tua allieva di illustrazione, a Macerata.  Ricordi? Tu mi hai risposto via mail il giorno dopo, così: “Lo illustro”. Quel giorno, credo di aver saltato come un grillo per la casa fino a sera: ero felice. Non tanto (non solo) perché tu eri un illustratore così famoso e il mio maestro, ma perché quando avevo scritto quel racconto, appena alzata la penna dall’ultima parola, avevo sentito che il tuo stile sarebbe stato perfetto per illustrare la storia di Valentina. Mi piace il miscuglio di poesia e di controllo cartesiano (molto nordico) che c’è nel tuo stile.
Che cosa ti aveva colpito di questo racconto per decidere di illustrarlo? Come scegli i testi da illustrare?

Carll: Sono passati così tanti anni! (Ti devo ringraziare per la lunga attesa e la fiducia, anche se questo deve essere stato frustrante per te, in qualche momento). La storia mi evocava una certa atmosfera, anche se all’inizio avevo un po’ paura di dover disegnare tutti quegli uccelli. Una buona storia mi lascia spazio per la mia interpretazione, ed era certamente il caso per la storia di Valentina.
Per farla breve, mi sono innamorato di Valentina alla prima lettura. Sentivo che volevo prendermi un tempo tutto dedicato a questo lavoro, senza interruzioni: è per questo che l’attesa è stata lunga.
Illustrando La voliera d’oro mi è venuta l’idea di fare un libro da colorare che può essere venduto insieme al libro. Volevo creare un’esperienza più grande per il bambino, un’esperienza che rinforzasse la semplice lettura del libro.
All’inizio dell’album vediamo Valentina davanti a un muro pieno di disegni di uccelli: è lei che li ha inventati e disegnati. Anche lei è è una disegnatrice, un’illustratrice. Con il libro da colorare il bambino può diventare un po’ Valentina.

Anna Castagnoli e Carll Cneut, La voliera d’oro, Topipittori 2015

 

Carll Cneut, Uccelli da disegnare e da colorare, Topipittori 2015
Carll Cneut, Uccelli da disegnare e da colorare, Topipittori 2015

 

Di solito, per accettare una storia, ho alcuni criteri: deve essere una bella storia e ben scritta. Deve immediatamente evocarmi delle immagini o un’atmosfera. Devo essere convinto che l’autore è capace di darmi la sua fiducia perché io possa fare il mio lavoro in piena libertà.

Anna: Quante ore, mesi, anni hai lavorato per terminare un libro così sontuoso?
E quali fonti di ispirazione hai utilizzato?


Carll:
In totale ho lavorato un anno e quattro mesi sui due libri (La voliera e Uccelli da colorare). Siccome li ho fatti quasi in contemporanea è difficile dire quanto tempo ho messo per l’uno e per l’altro. Se dovessi fare una stima, direi 10 o 11 mesi su La voliera e 5 o 6 su Uccelli.
Le mie ispirazioni vengono un po’ dappertutto, dalla vita quotidiana, dalla pittura fiamminga e straniera (ma soprattutto fiamminga), e dalla storia; più di tutto dalla storia. È dalla storia che escono le immagini, dalle prime letture della storia. È stato il caso con Valentina, da subito.
La differenza di questo lavoro con altri è stata questa: di solito non studio mai nulla prima di iniziare a disegnare. In questo caso ho dovuto studiare per bene gli uccelli! :)

La scrivania di Carll Cneut durante il lavoro

Anna: Amo molto come sei riuscito a trovare uno stile per illustrare il fatto che Valentina inventa i nomi degli uccelli che desidera. I tuoi uccelli sono per metà realistici e per metà non finiti, incompleti: come se fossero rimasti in parte dentro la fantasia di Valentina, e per questo nessuno può vederli, se non lei. Per me questa è l’‘infanzia’: una terra per metà reale e per metà immaginata.
Potresti parlare delle riflessioni che hai fatto quando hai scelto lo stile per illustrare La voliera d’oro?

Carll: Non rifletto molto quando inizio a creare un album. Piuttosto, mi lascio guidare dalle emozioni del testo e dall’atmosfera che evoca. È una lunga ricerca e disegno molto, disegno e disegno, con la fiducia che a un dato momento troverò la giusta lingua per illustrare il progetto in corso.
Non posso spiegarlo con precisione e non ho teorie per  portare avanti questa ricerca. È un sentimento.
Incomincia con una sensazione di panico interno, nella quale penso che non ce la farò mai, ma intanto continuo a cercare, a immergermi completamente in quella storia.
Nel momento in cui mi accorgo che sto sorridendo mentre disegno, so che sono sulla buona strada. Fino a un punto nel quale sento che non potrei illustrare quella storia diversamente, che la mia stessa anima è nelle mie immagini.

Anna Castagnoli e Carll Cneut, La voliera d’oro, Topipittori 2015, dettaglio

 

Anna: Sono molto affezionata a Valentina, anche se è così crudele. Penso che ogni bambino e ogni adulto abbia dentro di sé, nel suo mondo più segreto, un bambino solo e arrabbiato. Bisogna imparare a conoscerlo per addomesticarlo, e bisogna dargli molto amore per calmarlo.
Che sentimento provavi verso Valentina nel momento in cui la illustravi?
(Ricordo al pubblico che non ha ancora letto la storia, che Valentina fa tagliare la testa a tutti quelli che non le portano quello che vuole).

Carll: Devo amare profondamente il personaggio principale di una storia per illustrarlo. Devo essere capace di entrare nel suo mondo; se non ci riesco, non posso appropriarmi della sua storia e del suo universo.
La storia di Valentina è la storia di tutti i bambini. Lei è una principessa, avrei potuto disegnarla con una corona o un vestito rosa, invece no. Per me lei era una bambina normale. Ogni bambina è una principessa per qualcuno, per i suoi genitori o per i suoi nonni… Per me Valentina era una bambina, e basta. Una bambina troppo viziata.
Devo trovare ogni volta l’equilibrio tra la storia e la mia propria interpretazione della storia.
Nelle mie tavole è una bambina comune, un vestito semplice, persino un grembiule….
E il palazzo: è veramente un palazzo o è una piccola casa che lei considera un palazzo?

Grazie Carll per questo libro indescrivibile.
Anna


Carll Cneut e Anna Castagnoli alla mostra In my head, Gand 2015

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