L’arte di creare immagini: corso sulla composizione

Studi su Nel paese dei mostri selvaggi di Maurice Sendak, fotografia di Anna Castagnoli

CAPIRE UN’IMMAGINE: IL LINGUAGGIO DELLA COMPOSIZIONE
con Anna Castagnoli
Spazio BkK, Milano, domenica 8 ottobre 2017
Un intero giorno insieme per capire il misterioso e affascinante linguaggio della composizione di un’immagine (dal disegno all’illustrazione).

Perch√© se un personaggio cammina verso destra sembra pi√Ļ dinamico e veloce?
Cosa rende un’immagine piacevole da guardare, intrigante, emozionante, o al contrario stonata come un accordo musicale non riuscito?
Come si fa a far capire, in una frazione di secondo, chi √® il protagonista, cosa prova, come si relaziona agli altri elementi dell’immagine?
Come si crea la sensazione del movimento in un’immagine fissa?
Da millenni gli artisti collezionano trucchi che hanno a che fare con il potere del centro e delle diagonali, l’ordine e il disordine, i colori, lo stile e la prospettiva.
Al corso scopriremo insieme molte di queste leggi, alternando momenti di teoria a divertenti esercizi creativi con l’uso del collage.
Iscrizioni aperte!
(Corso aperto a tutti, non è necessario saper disegnare).

***
Programma: qui
Info e iscrizioni: info@spaziobk.com
0287063126

Da Il manuale dell’illustratore, Anna Castagnoli, Editrice Bibliografica 2017
Studi sul movimento, Anna Castagnoli (su libri di Jon Klassen e Louise-Marie Cumont)

L’elenco dei miei prossimi corsi 2017/2018 lo trovate sul mio sito personale.


David Hockney: fissare il mondo fluttuante

Bentornati cari lettori, spero che la vostra estate sia stata serena.
Di ritorno dalle vacanze, sono passata da Parigi per visitare la grande retrospettiva che il Centre Pompidou ha dedicato a David Hockney: merita il viaggio.

David Hockney,  Le Plongeur Paper Pool 18, 1978

Nato nel 1937 in una¬†modesta famiglia, quarto di cinque figli, Hockney si interessa all’arte fin da bambino e a undici anni si iscrive alla scuola d’arte della sua cittadina inglese, Bradford. Segue una carriera accademica regolare, guidato da esponenti delle nascenti correnti dell’Astrattismo e della Pop Art.
A 25 anni si diploma al Royal College of Art di Londra e viene mandato in Egitto dal Sunday Times come corrispondente-illustratore.

David Hockney, dal libro: Egyptian Journeys, American University in Cairo Press, 2002

Obiettore di coscienza, estroverso, omosessuale dichiarato, Hockney ha condito la sua carriera artistica con una grande dose di ironia e buon umore.
Nel 1960 (ha 23 anni), visita la grande retrospettiva che la Tate Gallery dedica a Pablo Picasso. Stupito dalla quantit√† di stili che Picasso ha sperimentato nell’arco della sua carriera, decide che avrebbe usato tutti gli stili che pi√Ļ gli aggradavano, liberamente.
Nel 1961 dipinge quattro grandi tele che intitola: Demonstrations of Versatility (Dimostrazioni di Versatilità).
Le tele sono: Tea Painting in an Illusionistic Style, A Grand Procession of Dignitaries in the Semi-Egyptian Style,¬†Flight into Italy ‚Äď Swiss Landscape in a Scenic Style e Figure in a Flat Style, tutte esposte al Centre Pompidou.
Eccone due qui di seguito (non ci si rende conto, nelle riproduzioni, di quanto siano grandi i quadri di Hockney. Sono giganteschi).

David Hockney, Swiss Landscape in a Scenic Style, 1961
David Hockney, Tea Painting in an Illusionistic Style, 1961

Il mondo ha quattro dimensioni (o forse di pi√Ļ): √® una materia porosa, concava, nella quale ci muoviamo (tempo) continuamente. La tela, al contrario, √® una superficie piatta, a due dimensioni, immobile (immobile rispetto ai nostri occhi, ovviamente: nella realt√†, √® anche lei un pullulare di instancabili elettroni).
Come si possono rappresentare quattro dimensioni in due?
Le quattro tele di Demonstrations of Versatility rivisitano diverse modalit√† espressive trovate da artisti di altre epoche: dagli egiziani a Duccio di Buoninsegna, fino a Francis Bacon. L’originalit√† di Hockney consiste anche nel mescolare modalit√† diverse nella stessa immagine.

Le varie correnti della storia dell’arte hanno cercato e proposto soluzioni diverse a questo problema, possiamo raggrupparle in due tendenze opposte:
il realismo, che vuole eludere le due dimensioni creando un trompe-l’Ňďil che induca lo spettatore a credere nella profondit√† di campo del quadro, e il simbolismo, corrente che rivendica la falsit√† palese della rappresentazione pittorica e sceglie di dipingere il mondo in un modo pi√Ļ libero, intimista e soggettivo.
Questa tensione dialettica è perfettamente espressa in Tea Painting in an Illusionistic Style: una risposta alla ricerca di Francis Bacon sullo spazio.
Bacon, in quegli anni, aveva ridotto lo spazio prospettico a un gioco di semplici linee, Hockney vuole spingersi ancora pi√Ļ avanti del suo collega, vuole smascherare il trompe-l’Ňďil dello spazio pittorico: taglia direttamente la tela a forma di scatola aperta. Passando davanti al quadro, l’effetto di straniamento √® molto divertente: la scatola sembra profonda, ma si appiattisce quando la sia guarda di lato.

Sullo sfondo della fotografia: David Hockney, Tea Painting in an Illusionistic Style, 1961
Francis Bacon, Seated Figure, 1960

Se osservate la casa e la macchina in Swiss Landscape in a Scenic Style, vedrete queste due modalit√† di rappresentazione (realistica e simbolica) esposte contemporaneamente: la casa √® vista dall’alto, in prospettiva, la macchina, invece, √® completamente piatta, disegnata in modo espressivo per rendere la velocit√†.

David Hockney, Swiss Landscape in a Scenic Style, 1961, dettaglio

La macchina √® in secondo piano rispetto alla casa, ma la scritta che esce dal tubo di scappamento e le piccole gocce di pittura che Hockney lascia cadere sulla tela ritornano in primissimo piano, perch√© una macchia di pittura e una scritta tipografica galleggiano sulla superficie della tela. Un paradosso che rivela la completa falsit√† dell’illusione prospettica.

David Hockney, Swiss Landscape in a Scenic Style, 1961, dettaglio

Stesso gioco con le montagne sullo sfondo: un gruppo di montagne √® disegnato in modo prospettico, con tanto di ombre corrette (luce cade che sulle vette innevate da sinistra), altre montagne sono disegnate con le linee prese in prestito a Morris Louis, artista astratto che nel 1960, l’anno precedente alla realizzazione di Swiss Landscape, aveva dipinto Alpha-Pi, un quadro di sole linee.
L’Astrattismo restituisce alla pittura la sua libert√† e la sua espressivit√† pi√Ļ pura. La pittura disegna se stessa, la realt√† esterna √® scomparsa. Salvo pochissime eccezioni, Hockney non si √® mai lasciato tentare da questa corrente.
Troppo innamorato del mondo (volti, stanze, sedie, piscine, piante, corpi), ha sempre cercato di tradurre sulla tela l’emozione viva del “guardare”.

David Hockney, Swiss Landscape in a Scenic Style, 1961, dettaglio

Morris Louis, Alpha-Pi, Metropolitan Museum, 1960

Nell’epoca della sua riproducibilit√† tecnica“, la ricerca di Hockney non ha lesinato su nessuno dei mezzi offerti dalla modernit√† per riprodurre la realt√†. Dalla Polaroid al video, dal Fax all’iPad, questo versatile artista ha provato ogni mezzo per riuscire a fissare sulla tela la ricchezza inesauribile del mondo fluttuante.

David Hockney, Celia’s Children Albert and George Clark, 1982
David Hockney, pittura con iPad: The Arrival of Spring in Woldgate

Nel suo libro Secret Knowledge: Rediscovering the lost technique of the Old Masters, pubblicato nel 2001 e oggetto di non pochi dibattiti, Hockney cerca di provare questa tesi: moltissimi dei grandi maestri del passato hanno usato strumenti ottici per dipingere. Dallo specchio convesso alla camera oscura, gli artisti usavano strumenti molto simili alla nostra macchina fotografica o a Photoshop.
I quadri di Caravaggio e Vermeer, ad esempio, pare siano stati dipinti usando diverse proiezioni di camere oscure, assemblate poi sulla tela (Hockney smaschera alcuni errori di assemblaggio).
(Potete ascoltare/vedere la sintesi di questa teoria in tre video documentari: parte 1, parte 2, parte 3).

Giulio Parigi, camera oscura, 1590 (Una storia delle immagini, Einaudi 2016)

Hockney non rimprovera a questi maestri di aver usato la camera oscura, al contrario, ma si scaglia con veemenza contro la prospettiva centrale che è derivata dal guardare il mondo attraverso un foro.
La vista che offre un quadro prospetticamente “corretto” in senso classico √®, secondo Hockney, la visione del mondo di un morto. Noi, da vivi, ci muoviamo continuamente e¬†ad ogni movimento il mondo si sposta e si trasforma con noi
Tra il 1921 e il 1924, ne La prospettiva rovesciata, il critico russo Pavel A. Florenskij aveva criticato il riduzionismo della prospettiva centrale. Non c’√® un solo modo di tradurre il mondo in un’immagine, ma molti, e tutti sono “realistici” perch√© il nostro modo di vedere il mondo √® psicologico, non matematico. Hockney ha fatto di queste teorie il cuore pulsante della sua ricerca. Florenskij:

“√ą proprio vero che la prospettiva, come sostengono i suoi fautori, esprime la natura delle cose e pertanto deve sempre e dovunque essere considerata come presupposto assoluto di veridicit√† artistica? O √® piuttosto solo uno schema (e per di pi√Ļ uno dei possibili schemi di rappresentazione) che corrisponde non alla percezione del mondo nell‚Äôinsieme, ma solo a una delle possibili interpretazioni del mondo, legata a un ben determinato modo di sentire e di comprendere la vita?”

Hockney:

“(…) L’effetto di un dipinto costruito secondo la prospettiva di [Leon Battista] Alberti √® – precisamente – di separarci dal mondo che ci circonda.” (Una storia delle immagini).

La prospettiva rovesciata rappresenta il permesso di una visione soggettiva, intima delle cose. L’antitesi di quella visione fissa, razionale, matematica del mondo che ha dettato legge dal Rinascimento fino all’esplosione delle Avanguardie del ‘900.
Davanti ai paesaggi dipinti da Hockney si ha davvero la sensazione di muoversi nello spazio, liberamente e felicemente.
I suoi quadri conservano le linee sinuose di due occhi vivaci che hanno guardato il mondo con passione.

David Hockney, Going Up Garrowby Hill, 2000

Tornata da Parigi, ho ordinato e divorato Una storia delle immagini: un dialogo a due voci, una vivace discussione tra David Hockney e il critico d’arte Martin Gayford.

√ą un libro ricco di spunti e aneddoti sull’arte, divulgativo, scritto per spiegare al grande pubblico alcuni concetti chiave della storia dell’arte. √ą interessante la volont√† di Hockney di non fare distinzioni di classe tra le immagini prodotte dagli esseri umani.
Tutti gli artisti sanno che i confini tra le diverse discipline (illustrazione, fotografia, cinema, ottica, pittura, architettura, design), al momento di creare, diventano labili.

David Hockney e Martin Gayford,  Una storia delle immagini, Einaudi 2016

Il libro mi è piaciuto, ma devo fare una critica severa alla traduzione italiana.
Le frasi sembrano ricalcare la struttura del parlato inglese, una tendenza che noto sempre pi√Ļ spesso nelle traduzioni da questa lingua (anche nei libri per bambini).
√ą un testo con una sintassi astrusa e spesso sgrammaticata, ho fatto fatica leggerlo e non ho potuto capire alcuni passaggi importanti del pensiero di Hockney. Vi cito alcuni esempi:

Martin Gayford, a proposito dell’uso della camera oscura: ¬ęNon √® pensabile che questi effetti ottici cos√¨ coerenti e precisi siano stati ottenuti con la semplice immaginazione, – hanno affermato i ricercatori. – Siamo indotti alla conclusione, che sembra ineludibile, che l’artista ha osservato direttamente l’impatto visivo di personaggi e oggetti realmente collocati in uno specifico ambiente, e li ha fissati nella sua opera¬Ľ.
David Hockney: Sembra che alcuni storici pensino che lo studio di van Eyck fosse simile a quello di C√©zanne: la veglia solitaria dell’artista. Non doveva affatto essere cos√¨, doveva assomigliare piuttosto alla Metro Goldwin Mayer. Dovevano esserci vestiti, parrucche, armature, candelieri, modelli e ogni genere di arredo.”

“DH: Nel disegno con la camera oscura il tratto
contorna sempre qualcosa. √ą un tratto guidato; tuttavia la mano non √® guidata dall’immagine nella testa dell’artista, ma da qualcosa di esterno. Normalmente quando si disegna a mano libera si va un po’ a tentoni. Con la camera oscura ci√≤ non accade.

DH: Nel 1981 fu allestita dal Museo di arte moderna di New York una mostra dal titolo
Prima della fotografia. Induceva a pensare che subito prima del 1839 diversi pittori realizzassero dipinti che, pensate, assomigliavano a fotografie. Quindi arrivò la fotografia a confermare la loro visione. Non è successo niente di simile. La loro visione derivava dalla camera ottica, ma se non lo si sa sembra che gli artisti dipingessero nel modo giusto e che la fotografia non abbia fatto altro che confermarlo.
(David Hockney e Martin Gayford, Una storia delle immagini, Traduzione di Alvise La Rocca, Einaudi 2016).

Mi sembra pazzesco che, per un libro così importante, Einaudi non abbia curato meglio la traduzione.

David Hockney, Sixt fairy tales, British Royal Academy of Arts, 1970 e 2012

Perch√© vi ho parlato di questo pittore in un blog sull’illustrazione? Per tre ragioni. Perch√© gli stili che ha sperimentato nelle diverse fasi della sua vita sono quelli che maggiormente hanno influenzato l’illustrazione contemporanea, perch√© questo versatile artista ha eccelso in tutti i campi, anche in quello dell’illustrazione (vedere questo post e questo) e, infine, perch√© mi piacerebbe, per questa nuova stagione del blog, aprire gli orizzonti dell’illustrazione ad una riflessione pi√Ļ¬† ampia sulle immagini e sulla storia dell’arte.
Non vi intrattengo oltre, per oggi.
Spero di avervi invogliato ad approfondire lo studio di questo simpatico e geniale pittore che ha da poco compiuto 80 anni.

Anna Castagnoli

David Hockney

Il papavero, Emme edizioni, 1977. Buona estate!

Il papavero, Ermanno Cristini e Luigi Puricelli, Emme, 1977

Ho acquistato a Udine una prima (e credo unica) edizione de Il papavero, di Ermanno Cristini e Luigi Puricelli.
Tema di questo meraviglioso album √® la giornata di un papavero: la sua nascita, l’impollinazione, la sua morte. Il libro fa parte di una serie di album senza testo che questi due autori realizzarono su diversi temi naturali (Il fiume scende scende, Il ragno e la sua tela) per la casa editrice Emme, poi per altre case editrici americane.

Scriveva Rossellina Archinto, l’editrice, nell’introduzione al catalogo di Emme del 1985:
“Il pensiero del bambino √® prevalentemente visivo […] l‚Äôaspetto grafico, l‚Äôoriginalit√† del segno, il colore, la fantasia, l‚Äôalternarsi di reale e magico si propongono di corrispondere ai bisogni pi√Ļ profondi del mondo infantile.‚ÄĚ(1)

Una cornice nera intorno alle immagini crea un ritmo narrativo di sapore cinematografico: il volo del calabrone, accelera o rallenta a seconda che pi√Ļ ‘frame’ siano presenti nella stessa pagina. Lo zoom sul papavero accentua la componente drammatica, erotica, dell’incontro tra l’insetto e il fiore che si schiude per accoglierlo.

Con alcune immagini di questo sublime libro vi auguro una buona estate.
Ci ritroviamo a settembre.
Anna Castagnoli

 

  Il papavero, Ermanno Cristini e Luigi Puricelli, Emme, 1977

Note:
(1) Citato in: La casa delle Meraviglie: trovate una recensione del libro su Emme qui. Potete acquistarlo a questo link.

Il papavero si trova disponibile per pochi euro su Amazon o Ebay abbastanza spesso.


I migliori concorsi di illustrazione per l’estate 2017: al lavoro!

Carissimi giovani illustratori e professionisti,
ecco i migliori concorsi di illustrazione (libro per bambini), nazionali e internazionali, in scadenza alla fine dell’estate 2017.
La selezione che ho fatto risponde ai requisiti di buona qualità di un concorso che avevamo stilato in questo post (se ho dimenticato qualche concorso che risponde a questi requisiti, mandate il bando a lefiguredeilibri@gmail.com).
Questi concorsi sono ottime vetrine per far conoscere il proprio lavoro, e spesso trampolini di lancio per pubblicare il primo libro.
E se vincete il primo premio, sarà un ottimo aiuto economico per lavorare con la vostra arte il tempo necessario a produrre un libro.
Buon lavoro!
Anna Castagnoli


Ill. di Giulia Sagramola

Concurso Internaci√≥nal de √Ālbum ilustrado Biblioteca Insular de Gran Canaria (Isole Canarie)
Bando
(spagnolo e inglese): QUI
Cosa:
un prototipo di album con storyboard e tre illustrazioni definitive.
Premio: 11.000 euro, dei quali 2000 da intendersi come anticipo di un normale contratto di edizione.
Scadenza: 30 settembre

Concurso de √Ālbum Ilustrado A la Orilla del Viento (Messico)
Bando (in spagnolo): QUI
Cosa: un progetto libro completo di tutte le illustrazioni.
Premio: 150.000 pesos messicani (circa 7000 euro) + pubblicazione del libro nella collana Los Especiales de A la Orilla del Viento.
Scadenza: 31 agosto

Ilustrarte (Portogallo):
Bando (portoghese e inglese): QUI
Cosa: 3 illustrazioni unite da un tema (primo invio, via mail, se selezionati, invio degli originali)
Premio: 5000 euro; mostra + catalogo
Scadenza: 31 agosto

Lucca Comics
Bando: QUI
Cosa: Un’illustrazione per bambini ispirata al lavoro o alla figura di Bruno Munari.
Premio: una mostra durante il Lucca Comics + 1000 euro al vincitore (basta inviare la tavola via internet, l’orginale solo nel caso si venga selezionati).
Scadenza: la tavola deve essere caricata sul sito entro e non oltre le 23.59 del 15 settembre.
(Nota: sul bando non è specificato se restituiscono le tavole originali, alcuni illustratori mi hanno confermato che di solito restituiscono a carico loro per posta ordinaria).

Mostra degli Illustratori di Bologna
Bando: QUI (quello del 2018 non è ancora attivo, ma ogni anno il regolamento è lo stesso).
Cosa: 5 illustrazioni unite da un tema
Premio: esposizione alla Mostra degli Illustratori della Fiera di Bologna e altre città del mondo; catalogo;
Premio SM: 30.000 dollari a un illustratore selezionato sotto i 35 anni. Premio Ars in Fabula ‚Äď Grant Award: borsa di studio di un anno alla Scuola di Macerata, a un giovane inedito under 30.
Scadenza: fine settembre circa.

Serpa (Planeta Tangerina)
Bando (inglese e portoghese): QUI
Cosa: un album illustrato a tema libero (storyboard + tre doppie pagine definitive)
Premio: 4000 euro, dei quali 1500 sono un anticipo sui diritti di vendita. Il libro sarà pubblicato da Planeta Tangerina con un normale contratto di edizione.
Scadenza: 29 settembre

ps: Il bando del concorso Tapirulan non è ancora in linea, il loro concorso di solito scade a ottobre (1 sola tavola a tema).


Podcast presentazione Manuale dell’illustratore, con Anna Castagnoli

Finalmente si pu√≤ ascoltare online la mia presentazione de Il manuale dell’illustratore (Editrice Bibliografica).

Qui IL PODCAST da ascoltare.

Sedetevi, prendetevela comoda: 50 minuti di parole su che cosa sono e come funzionano gli album illustrati e cosa bisogna fare per diventare illustratori professionisti, con me Anna Castagnoli.
Mi presenta e accompagna Sabina Rizzardi, che ringrazio per le belle domande.
La conferenza √® stata registrata alla libreria Marco Polo di Venezia (bravissimi i librai per l’idea del podcast) il 5 maggio.

Per acquistare il Manuale, in libreria, sulla pagina dell’editore o su Amazon.

 

 


Mitsumasa Anno. Ce jour l√†… Che cosa significa vedere?

Poco pi√Ļ di un mese fa, a Parigi, ho trovato il tempo di vistare una libreria di libri antichi per bambini il cui stand √® sempre presente al Salone di Montreuil: Chez les libraires associ√©es. Bellissima.
Ho comprato tre libricini di Elzbieta e una prima edizione francese del 1978 di Ce jour l√†… dell’illustratore giapponese Mitsumasa Anno (√Čcole de Loisirs 1978. Emme edizioni lo ha stampato in Italia lo stesso anno con il titolo: Il viaggio incantato).

Tornata nella mia temporanea casa parigina, ho aspettato di essere sotto le coperte per leggere i nuovi libri. Come quando ero bambina: una luce sulle pagine aperte e tutto intorno il buio.
Ce jour l√†… mi ha stregata e in questo post provo a raccontarvi perch√©.

Nato a Tsuwano nel 1926, Premio Andersen alla carriera nel 1984, Mitsumasa Anno, √® un illustratore giapponese famoso soprattutto per i suoi libri senza testo e i suoi giochi prospettici ‘alla Escher‘ per bambini.
Nei suoi libri di viaggio, caratterizzati da un’inquadratura fissa dall’alto, diverse Nazioni come la Francia, l’Inghilterra, la Spagna, il Giappone vengono descritte con minuziosa attenzione alle tradizioni, le archiettture, gli usi e i costumi di ognuna. Un personaggio, che √® poi Anno stesso, attraversa i paesaggi a piedi o a cavallo.
Mitsumasa Anno, che ha compiuto 91 anni un mese fa, nel 1963 e nel 1975 percorse davvero a piedi in lungo e in largo l’Europa, realizzando dal vero molti dei disegni e degli schizzi che fornirono materia ai suoi libri.

Mitsumasa Anno, disegno dal vero

Ciò che lo aveva colpito nei suoi primi due viaggi in Europa era stato scoprire che, in fin dei conti, le differenze tra culture non sono poi così grandi. (1)
Architetture e tradizioni sono diverse, √® vero, ma gli aspetti pi√Ļ importanti della vita delle persone sono gli stessi. In tutto il mondo le case hanno almeno una finestra da cui si pu√≤ vedere all’esterno, i tetti, un sistema per evacuare la pioggia, i cibi sono saporiti, le feste gradite.
Il suo sguardo di viaggiatore e di disegnatore ha riportato i dettagli di ogni paese con grande cura, senza mai perdere questo sentimento globale di comunione e fratellanza tra i diversi popoli.

√ą interessante osservare i suoi disegni dal vero. Tra i disegni e i libri c’√® sempre un salto stilistico che mostra bene la differenza tra disegno e illustrazione, anche quando quest’ultima √® realistica.
In un libro per bambini, qualcosa √® pi√Ļ leggero, qualcosa pi√Ļ sognante.

Mitsumasa Anno, disegno dal vero
Mitsumasa Anno, Ce jour l√†, √Čcole de Loisirs 1978, dettaglio

Quando un illustratore guarda l’illustrazione di un collega, pensa immediatamente ai gesti che deve aver fatto per realizzarla. Nel buio, ipnotizzata dai mille trattini del mare e dell’erba, mi sono chiesta quanta pazienza deve esserci voluta per farne cos√¨ tanti, e tutti cos√¨ in ordine.
Non c’√® una sola pennellata nel libro che non sia vibrante, viva, guizzante e allo stesso tempo calma e in pace, necessaria, al posto giusto.

Mitsumasa Anno, Ce jour là, dettaglio

Inizio a “leggere” la storia. Nella prima pagina entra in scena, venendo dal mare, un personaggio vestito di azzurro.

In quella successiva, il personaggio parla con qualcuno che tiene un cavallo.


Nella terza pagina troviamo il personaggio a cavallo.

Un libro illustrato senza testo domanda di saper leggere le immagini. Torno indietro e noto che, mentre parlava, l’omino teneva un sacchettino in mano. Forse √® un sacchetto di monete? Ne deduco che ha comprato il cavallo. Dunque, √® la storia di un uomo che arriva per mare e compra un cavallo per fare un viaggio.

Le prime pagine presentano un mondo rurale, antico, poi le case si infittiscono, si passa dalla campagna, a una provincia flaubertiana, a una città. Siamo in Francia. Vigneti, cattedrali gotiche e feste di paese ce lo ricordano ad ogni angolo.

Ma fermiamoci su una delle prime pagine. Quella qui sotto.

Mitsumasa Anno, Ce jour l√†, √Čcole de Loisirs 1978

Uomini e donne pieni di lena, le maniche rimboccate, sono immersi nella fatica del lavoro; i bambini corrono e giocano rincorrendo una barchetta o un cerchio; c’√® un trasloco in corso; una donna fa il bagno nuda, un ragazzo si arrampica sul muro del giardino per spiarla; c’√® una chiesa; una vecchina sta entrando, un’altra porta dei fiori al cimitero; una coppia di uccellini ha fatto il nido; riguardo per la terza volta alcuni bambini che giocano, chiss√† cosa gli sta dicendo l’uomo affacciato alla finestra, forse li sgrida? O fa da arbitro a una disputa? I loro gesti sono concitati.

Mitsumasa Anno, dettagli di Ce jour l√†…, 1978

Una ricchezza inaudita di dettagli si offre ai miei occhi, ma tutto è lontano, come in miniatura.
Ogni cosa così piccola, così lontana, che mi arrivano dal mondo che osservo solo suoni ovattati, lontane schegge di risate infantili.
Scopro ancora, in alto, tra l’erba e un po’ nascosto dagli alberi, un innamorato che sta offrendo dei fiori a una ragazza. Lui √® in una posizione leggermente plateale, lei tiene le spalle rigide, forse non crede del tutto alla dichiarazione che le viene fatta.


Ritorno con lo sguardo alla vecchina del cimitero.
La vecchiaia, la morte, la nascita, i traslochi, le case, le litigate, la sensualit√† e il desiderio, i campi coltivati, i bambini che giocano, i nidi, le dichiarazioni d’amore: nel pullulare di quest’ora di villaggio immortalata nel disegno c’√® la vita intera, non manca proprio nulla di un qualsiasi giorno sulla terra.
Davanti a questa pagina, nel buio della sera, sono stata travolta da un’emozione cos√¨ intensa che ancora adesso, a distanza di un mese, continuo a sentirla palpitare in me densa di mistero. Non so se sono capace di descriverla, n√© di capirla fino in fondo.
Un sentimento di mondo complesso che di colpo si scioglie e rivela le sue leggi semplicissime, congiunto alla consapevolezza che dietro quel dono di comprensione c’√® un artista, congiunto alla consapevolezza che ho chiuso nel cassetto la mia arte da troppo tempo. Un sentimento di bellezza pungente e pungolante. Ho giurato a me stessa che un giorno sapr√≤ anche io fare un regalo cos√¨ grande a un lettore, attraverso un disegno.
√ą questo che fa l’arte quando colpisce nel segno: ci smuove nel profondo.

Mitsumasa Anno, Ce jour l√†, √Čcole de Loisirs 1978

Pagina dopo pagina, si arriva nei pressi di una citt√† dove c’√® una festa di paese, poi a un’altra, con una stazione e un treno.
Ai negozi di pane e latte si sostituiscono quelli di scarpe e giocattoli, a gara di corsa, un cinema con gente in coda.
Alla fine del libro, Anno abbandona la città e si immerge a piedi nel vasto orizzonte naturale da cui è venuto.

Pare non ci sia una storia. √ą un viaggio. Si mostra la vita come √® nei villaggi francesi e nelle cittadine.
Ma in una delle ultime pagine noto una scena strana: che cosa ci fanno, dietro le case, un lupo e una bambina con un cappuccetto rosso? Torno indietro a cercare altri riferimenti. Scopro che non avevo visto proprio niente!

In ogni pagina ci sono citazioni di fiabe, citazioni dei classici della letteratura e della storia dell’arte. Non solo. Alcuni personaggi ritornano: micro storie vengono narrate, come quella di una bambina vestita di giallo che venuta dalla campagna trova un lavoro in citt√† come guida turistica; o quella di una donna che forse ha ceduto al desiderio di un viaggiatore venuto da lontano: il protagonista scende una sola volta da cavallo, lo vediamo che saluta una donna (qualcosa deve essere accaduto fuori scena); la stessa donna, nella pagina successiva, scatena la gelosia di due uomini, che finiscono per battersi in duello.


Altri personaggi vengono disegnati identici nella stessa posizione della pagina, due città dopo, cambia solo il contesto, come macchiette, come personaggi-ruolo.
E non √® finita. Anno era appassionato di fisica e matematica: il libro √® zeppo di giochi prospettici e tromp d’Ňďil.

Iniziamo dalla letteratura:
Don Quichotte, Cappuccetto Rosso, la rapa gigante, la bella addormentata del bosco, il pifferaio magico…

Poi la storia dell’arte francese: le donne con ombrellino di Monet, Seurat, Renoir, Van Gogh, Monet, Millet…

√ą buffo come nel libro la vita di tutti i giorni si mescoli alle fiabe e all’arte senza separazione di continuit√†.
Ma non è così anche nella realtà? Non è proprio la nostra stessa cultura a dettarci gesti, costumi, spazi dove vivere, modi di sentire?
Persino i sentimenti a volte li prendiamo a prestito: come il gesto un po’ rigido dell’innamorato che fa la sua dichiarazione con la posa innaturale di un ginocchio piegato al suolo.
Cosa è la letteratura, cosa, la vita? Dove è il loro reciproco confine?

Don Quichotte, Mitsumasa Anno, Ce jour l√†… √Čcole de Loisirs, 1978

(Se penso a La bambina dei libri, il recente omaggio di Oliver Jeffers alla letteratura per ragazzi – qui trovate una accurata analisi -, e osservo con che grazia Anno realizza lo stesso omaggio, ma aprendo nel lettore dubbi e interrogativi, capisco cosa differenzia un’operazione di furbo marketing da un fertile sentimento creativo).

I giochi prospettici sono tanti, si rifanno a una lunga tradizione grafica che, da Hogart a Escher, solletica il rapporto tra realtà e rappresentazione, mette in dubbio la correttezza della nostra visione del mondo.

Satire on False Perspective, William Hogarth, Inghilterra 1754

Il pi√Ļ bel gioco √® quello dell’arco, nelle due immagini qui sotto. Sulla pagina di destra un carretto si infila sotto un arco. Girando pagina, a sinistra, vediamo la scena continuare: il carretto esce da sotto l’arco. Ma qualcosa di strano √® accaduto.

Guardate in primo piano le due finestre (vi ho fatto uno zoom qui sotto), dentro le quali una donna si specchia (tutto il gioco in corso ha a che fare con lo “specchiare”) e un pappagallo √® in gabbia: l’immagine √® stata invertita specularmente.
√ą come se Anno avesse fatto proseguire la citt√† e il tempo della storia, ma in una sola porzione di disegno avesse lasciato il vero verso del disegno, come visto in trasparenza.
Il retro di una casa vera e il retro di una casa disegnata non sono la stessa cosa, sembra volerci dire l’autore.

Ma la finezza di questo artista si spinge ancora pi√Ļ in l√†. Specularmente invertita, la casa dovrebbe rimanere identica, perch√© ritratta nello stesso istante, solo dall’altra parte. Invece, il pappagallo √® uscito dalla gabbia, la ragazza si √® sdoppiata (non c’√® pi√Ļ lo specchio, lei guarda un’altra se stessa) e uno dei camini della casa √® cambiato (quello in primissimo piano).
Quante sovrapposizioni di piani, di specchi, di tempi! Un vero casse-tête. Un bambino potrebbe passare le ore a risolverlo.
Che sarebbe andata cos√¨, potevamo intuirlo dal tromp d’Ňďil presente nella casa: il secondo tetto della torretta, in posizione prospetticamente corretta, √® tenuto su da due ragazzi (immagine qui sotto, angolo sinistro). Fin dall’inizio, la solida realt√† di quella casa era sospetta.

Ad ogni pagina girata cerco l’omino vestito di azzurro (Anno) e lo trovo sempre. Nell‚Äôultima pagina, lo vedo lasciare il suo cavallo vicino a un albero. Due bambini lo salutano. Scompare a piedi dietro un orizzonte tinto di corallo.

In primo piano, una contadina e un contadino sono raccolti nella preghiera di fine giornata (citazione del quadro verista l’Angelus di Millet). Uno stormo di uccelli gracchia nel tramonto.
Chiudo il libro con un groppo in gola.

Pi√Ļ tardi, di ritorno a casa e alla luce del giorno, ho cercato di analizzare pi√Ļ razionalmente cosa mi commuove cos√¨ tanto nei libri di Anno.
La prima ragione √® che l’oggetto del racconto √® la vista. Come illustratrice e come persona, non c’√® attivit√† che mi interessi di pi√Ļ.
Il “cosa si vede”, nei libri di Anno, √® solo la porta di ingresso di un’esperienza pi√Ļ complessa che riguarda il “come guardiamo”.
Oltre ai tanti giochi di inganni spaziali, prospettici e temporali, oltre al misterioso ritorno di certi dettagli identici in contesti nuovi, c’√® un ingranaggio segreto che tiene insieme l’incanto del libro: l’inquadratura dall’alto e la censura del punto di vista del protagonista.
Per tutto il tempo della lettura visiva, un doppio sguardo è imposto al lettore:
il primo, quello del personaggio che attraversa a cavallo i paesaggi. √ą l’unico protagonista e siamo obbligati a immedesimarci nel suo sguardo. √ą uno sguardo raso terra, simile al nostro nella vita di tutti i giorni, ma ci √® negato: non vediamo mai la scena dal suo punto di vista, anche se spesso capiamo cosa guarda.
Il secondo √® lo sguardo della voce narrante (in questo caso, vedente) di Mitsumasa Anno illustratore, che guarda tutto dall’alto, forse dalla distanza di un ricordo.


Coincide con il nostro sguardo di lettori mentre teniamo in mano il libro. Siamo, come l’autore, un Dio onnisciente capace di vedere e accogliere tutta la complessit√† del mondo.
√ą l’ambiguit√† di questa diversa messa a fuoco, di un doppio modo di essere dentro il mondo, e la possibilit√† (ideale) di un punto di vista superiore che unisce tutti i frammenti e li accoglie, che ci seducono. Anche se questo sguardo unico offre alla vista, per forza di cose, un’illusione, un insieme di tromp d’Ňďil.
Comporre i frammenti del mondo in un solo quadro √® il compito dell’arte e degli artisti: in quasi tutte le pagine del libro troviamo qualcuno che dipinge, disegna o fotografa il paesaggio, personaggi e statue (!) con binocoli e cannocchiali, vetri che vengono lavati, specchi.
Cosa significa vedere? Da dove guardiamo il mondo?

Anna Castagnoli

Note:
1) L‘intervista dove parla dei suoi viaggi.
– Qualche copia di Ce jour l√†… sembra disponibile su Amazon, altrimenti potete comprare il libro con il titolo inglese:
Anno’s journey. Non sono riuscita a trovarne nessuna copia dell’edizione italiana (Il viaggio incantato).
Su AbeBooks trovate molte copie, a diversi prezzi, de Anno’s Italy (Il viaggio in Italia).
Buona lettura! E attenzione ai dettagli.
A questo link trovate una lunga intervista ad Anno, dove parla della necessità Рevidente in Giappone dopo il disastro della centrale nucleare di Fukushima-, di ritornare a un mondo a basso consumo: quello che ha voluto mostrarci nei suoi libri.


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