Un album per bambini con musica di Debussy

La boîte ò joujoux, ballet pour enfants, (La scatola dei giocattoli, balletto per bambini) è un album illustrato da André Hellé con partitura musicale di Claude Debussy.
La storia di questo capolavoro, diventato poi un vero balletto nel 1919, merita di essere raccontata.

Claude Debussy, André Hellé, La boîte ò joujoux, 1913
Claude Debussy, André Hellé, La boîte ò joujoux, 1913
Claude Debussy, André Hellé, La boîte ò joujoux, balletto

La storia inzia nel 1903, qaundo Gertrud Caspari, illustratrice che imporrà il suo stile pulito e lineare per molti decenni (ancora oggi in Germania si parla di “stile Caspari”) pubblica il suo primo libro per bambini: Das lebende Spielzeug. Ein lustiger Traum, (I giocattoli animati, Löwensohn, Fürth).

Gertrud Caspari, Les joujoux vivant, Das lebende Spielzeug. Ein lustiger Traum, 1903

Il libro narra della fuga di un gruppo di giocattoli dalla loro scatola. È il sogno di un bambino. L’idea narrativa evoca il celebre passaggio dei giocattoli animati nel racconto dello scrittore romantico E.T.A Hoffmann “Schiaccianoci e il re dei topi” (1816), messo poi in musica da Tchaikovsky nel balletto Lo schiaccianoci (1892).
Alcuni anni dopo il 1903 (quanti, non so), un misterioso/a Me. J. Rybau, sul quale non sono riuscita a trovare nessuna informazione, pubblica in Francia il libro della Caspari con il titolo Les joujoux vivantes, ou un drôle de rêve (I giocattoli animati, o uno strano sogno). L’edizione è senza data.
Stessi disegni, testo tradotto in francese. Ecco alcune immagini dell’edizione francese e le due copertine a confronto:

Me J. Rybau, Les joujoux vivant, Magnin et fils, senza data

Me J. Rybau, Les joujoux vivant, Magnin et fils, senza data

Nessun riferimento, in questa edizione francese, all’edizione originale tedesca o al nome di Gertrud Caspari. Un’ipotesi potrebbe essere che Me. (signora/maestro?) J. Rybau fosse nominata/o nel frontespizio come autrice o autore del testo ma, cosa abbastanza comune all’epoca, non si facesse menzione dell’illustratore perché considerato di scarsa importanza.
Un’altra, che qualche editore abbia tradotto e pubblicato il libro in francese senza rendere conto all’autore dell’edizione originale, perché la normativa sul diritto d’autore tra Stati non era ancora ben delineata.
Non so quanto successo abbia avuto questa edizione francese ma, di sicuro, deve essere piaciuta a André Hellé.

Gertrud Caspari, Les joujoux vivant, Das lebende Spielzeug. Ein lustiger Traum, 1903


Nel 1913, il pittore e illustratore francese André Laclôtre (in arte André Hellé) ha in mente un “progetto libro”. Un testo illustrato per opera musicale dal titolo La boîte à joujoux (La scatola dei gicattoli). La storia è simile a quella di Gertrud Caspari: un gruppo di giocattoli scappa da una scatola e vive molte avventure, tra cui una guerra. Hellé invita Claude Debussy a scrivere la partitura musicale per questa storia.

Già qualche anno prima, nel 1908, Debussy aveva lavorato a un’opera per bambini: una suite per pianoforte in sette parti pubblicata dall’editore A. Durand & fils con il titolo Children’s Corner.
E nel maggio del 1913 era andato in scena il suo balletto, Jeux (Giochi), con la compagina dei Balletti russi del coreografo Djaghilev, interpretato dal grande ballerino Nižinskij; ma il balletto non era piaciuto affatto al pubblico parigino.

Recensione del balletto Jeux, di Claude Debussy, Balletti Russi, 1913


Stupisce e non stupisce che in quel clima di avanguardie e sperimentazioni Debussy accetti la proposta di Hellé e inzi a lavorare alla partitura di un libro per bambini. Stupisce perché oggi il libro per bambini è un prodotto comemrciale dai contorni molto più marcati e impermeabili ad altre forme d’arte. Non stupisce perché le Avanguardie furono spesso al servizio dell’arte dedicata ai bambini, basti pensare ai libri per bambini illustrati da artisti quali Chagall, El Lissitzky, Lebedev.

L’album di Hellé e Debussy viene pubblicato nell’autunno del 1913 con il titolo La boîte à joujoux, un ballet pour enfants (La scatola dei giocattoli, un balletto per bambini), sempre da Durand & fils. Ecco alcune immagini…

André Hellé, Claude Debussy, La Boîte à joujoux, Durand & fils, 1913

Il disegno di frontespizio e l’idea narrativa tolgono ogni dubbio sulla fonte di ispirazione di Hellé in Gertrud Casperi alias Me. J. Rybau.
Qui il disegno della Caspari:

Me J. Rybau, Les joujoux vivant, Magnin et fils, senza data

Qui quello di Hellé:

Claude Debussy, André Hellé, La boîte ò joujoux, 1913

Ma lo stile è del tutto diverso. A 100 anni di distanza possiamo affermare che lo stile di Gertrud Caspari appartiene interamente alla moda “jugendstil” di quegli anni, lo stile di Hellé, invece, ha qualcosa di rotondo, personale, graficamente forte che provoca in noi, ancora oggi, una tenerezza senza nessuna ruga.
Anche la messa in pagina del testo e delle illustrazioni è più originale di quella della Caspari.

Claude Debussy, André Hellé, La boîte ò joujoux, 1913

Nel 1914 Debussy comincia a lavorare all’orchestrazione della Boîte à joujoux, ma scoppia la guerra e non porta a termine il progetto. Muore nel 1918 a seguito di un tumore, lasciando l’opera incompiuta.
Sarà l’amico André Caplet a portare a termine l’opera.
Il balletto andrà in scena il 10 dicembre 1919 al Théâtre Lyrique di Parigi, con la direzione di Désiré-Émile Inghelbrecht, scene e costumi di André Hellé e coreografia di Robert Quinault.

Una versione della La boîte à joujoux, Claude Debussy, decori e costumi di André Hellé, messa in scena con bambini
Un costume per la Boîte à joujoux

Quanto deve essere stato meraviglioso assistere a quello spettacolo? Ci resta qualche fotografia, la musica di Debussy e la bellissima edizione del libro di Hellé.
La pagina Wikipedia dedicata a La Boîte à joujoux di Debussy cita André Hellé solo marginalmente come “pittore”, non dice che il progetto fu suo.
La relazione tra il libro di Caspari e quello di Hellé, invece, non è nominata in nessuna storia ufficiale ed è farina del mio sacco. Ma forse interessa solo i collezionisti più noiosi, quali me.
Storia finita.
Anzi, no.

Nel 1921 il balletto entra nel repertorio dei Ballets suédois con gli stessi costumi e decori di Hellé, ma con la nuova coreografia, di gusto più cubista, del ballerino e coreografo Jean Börlin.
Lo spettacolo andrà in scena anche negli Stati Uniti con il titolo: The toy shop. (Sulla pagina degli “Amici di Hellé” più informazioni su questa tourné e una magnifica affiche illustrata da Hellé).

Nel 1926, Hellé pubblica con l’editore Tolmer una nuova versione solo scritta e illustrata della scatola dei giocattoli: L’ Histoire d’une Boîte à Joujoux, con nuove tavole: libro oggi riedito dalle edizioni Memo.

Nel 1995 esce “Toy story” della Pixar.
Fine.
Anna Castagnoli

Claude Debussy, André Hellé, La boîte ò joujoux, 1913


Potete sfogliare tutto il libro di Hellé e Debussy su Gallica, a questo link e ascoltare la musica di Debussy accompagnata dai disegni e testi di Hellé in questo video.
Buon ascolto e visione.

Per altre informazioni sul balletto e le diverse rappresentazioni: qui.


Ci vediamo online? Incontro sul mestiere di illustratore

Carissimi lettori, come sapete la Fiera del Libro per Ragazzi di Bologna, dove mi incontravo ogni anno con alcuni di voi, è stata annullata. Per non lasciarvi troppo soli, insieme al portale Ad un tratto, abbiamo deciso di organizzare un incontro online su diversi aspetti del mestiere di illustratore. L’incontro sarà questo lunedì 6 aprile alle ore 21. Potrete interagire con le vostre domande durante un’ora, un’ora e mezza. L’iscrizione costa 5 euro e il ricavato andrà in dono alla Croce Rossa italiana.
Per iscrivervi seguite le istruzioni su questa pagina.

Vi aspetto
Anna Castagnoli


“E poi” di Icinori, l’album raddoppiato

Di Anna Castagnoli

Tra gli addetti al settore, cioè quelle persone che invece di leggere un libro illustrato lo mettono controluce, lo misurano, lo pesano alla ricerca di qualche segreta chiave di lettura riservata ai soli iniziati, Et puis del duo Icinori (Mayumi Otero & Raphael Urwiller), pubblicato in Italia da Orecchio Acerbo (E poi, 2018), è un album che ha scatenato inesauribili dibattiti.
È stato quindi con scarsissima modestia che, invitata ad analizzare l’album per la rivista spagnola Fuera de Margen (1), davanti alla vetta di quel meraviglioso monte blu-Fuji in copertina, mi sono armata di corde, chiodi e scalpello e ho deciso che sarei arrivata in cima.


Parto dalla vista che godo da quassù: E poi è un album “raddoppiato”, definizione che il critico V. Stoichita (2) usa per tutti quei quadri il cui contenuto è una immagine che parla di una immagine: un’allegoria sull’arte. L’oggetto del libro non è una storia, ma il modo di raccontare una storia, lo stile delle illustrazioni, una riflessione sullo stile.

Frans Francken II, The Painter’s Cabinet, 1623
Nicolaes Maes, 1655


Per cominciare, il libro è un calendario: ogni pagina, un mese dell’anno. Come negli antichi libri d’Ore, le pagine offrono un’occasione di riflessione sul tempo. Dentro le stagioni, ci sono i mesi, dentro i mesi, qualcosa accade, qualcosa cade.
I mesi non vanno da gennaio a dicembre, ma da settembre ad agosto: l’anno scolastico dei bambini.

Simon Bening, Calendar Miniatures from a Book of Hours, 1550 c.

Cinque lettere antropomorfe, per l’esattezza le vocali A,E,I,O,U, la cui testa è a forma di utensile (bullone, pinza, martello, chiave inglese, sega) lavorano sulla scena come operai teatrali e cambiano la scenografia sotto gli occhi dello spettatore: spostano quinte, srotolano tappeti, sventrano montagne in un continuo susseguirsi di aperture di botole e sorprese degne del miglior teatro di Bob Wilson.

E poi, Icinori, 2018


Mese dopo mese, mentre gli operai-vocali sono occupati con la scenografia, una miriade di personaggi entra e esce di scena, creando altrettante storie parallele e intrecciate. Alla fine del libro, le quinte vengono spostate fuori scena per lasciare spazio alla costruzione di una stazione ferroviaria. In agosto, un treno porterà tutti i personaggi in vacanza. Fine.


I personaggi, le scene, i segni grafici presenti nel libro sono un pullulare di citazioni della storia dell’illustrazione, dell’arte e del fumetto. Con comparse quali la Venere di Botticelli su una conchiglia; l’uomo-misura di Le Corbusier che, salito sul treno, stende le braccia imitando il suo antenato vitruviano; David Hockney sotto pseudonimo; spiriti della tradizione giapponese e tanti altri, che vi lascio il gusto di scoprire.
Agli Icinori piace mescolare citazioni: gli omini corbusierani indossano i larghi cappelli dei viaggiatori nella famosa opera di Hiroshige Le cinquantatré stazioni del Tokaido.

Le Corbusier
Utagawa Hiroshige
E poi, Icinori, 2018 (dettaglio)

L’identità di tutti i personaggi del libro viene svelata nella risguardia finale, dove compaiono, nominati anch’essi come personaggi, elementi del disegno. Ad esempio, Gribouyi, che ricorda il suono di Gribouillis, “scarabocchio”, in francese (non so come è stato tradotto nell’edizione di Orecchio Acerbo).

E poi, Icinori, 2018 (dettaglio)

I personaggi-citazioni, insieme alle vocali-operaie e ai personaggi elementi-del-disegno sono gli attori di una sontuosa, giocosa e coltissima riflessione sulla rappresentazione grafica.
Il mondo è un linguaggio, sembrano volerci dire gli Icinori. Nell’album, questo linguaggio è fatto di lettere, modi di rappresentazione grafici, segni. In questo senso E poi è un album raddoppiato.
Analizziamolo più nel dettaglio.


Nelle prime due pagine di guardia troviamo, disposta come una quinta teatrale, una foresta. Ricorda un’incisione di Matthäus Merian the Elder.
Il bosco è morbido, barocco, pieno di chiari scuri, profondità di campo, animali nascosti.

E poi, Icinori, 2018
Matthäus Merian the Elder (1593-1650)


Come potete osservare, gli operai-vocali sono già all’opera: con le loro tute povere alla moda dei fumetti degli anni ’80 e le teste-utensili da Avanguardie russe, sono una voce stilistica del tutto moderna. È dunque un linguaggio stilistico contemporaneo che interroga, sposta, sventra l’illusione della scenografia seicentesca.

Se il passaggio dai boschi alla stazione ferroviaria del finale evoca il leitmotiv nostalgico, ottocentesco, della rivoluzione industriale, il discorso sullo stile procede parallelo, decostruendosi di pari passo con il costruirsi della stazione, proprio come è accaduto nella realtà storica, dove l’avvento di una società industrializzata, con sua la visione meccanicistica del mondo, ha finito per scardinare i valori di una rappresentazione borghese e romantica della realtà, aprendo la strada alle Avanguardie e alla società di massa.
Mentre gli operai-vocali costruiscono la ferrovia, tolgono di mezzo l’illusione figurativa. Il monte non era un monte, si apriva come un cappello, il bosco era una tela, il lago, un tappeto.

E poi, Icinori, 2018
E poi, Icinori, 2018
E poi, Icinori, 2018

Anche il modo di inquadrare le immagini è una riflessione sulla rappresentazione artistica.
Nella prima risguardia, dietro la prospettiva del palcoscenico, sale verticale la quinta del bosco. Ma il colophon occupa un rettangolo che proietta sul palco, in primo piano, un’ombra uniforme, ricordandoci che palco non è, ma superficie bidimensionale. Ogni prospettiva è un’illusione.

E poi, Icinori, 2018, prima pagina di guardia e colophone
E poi, Icinori, 2018,
dettaglio colophone


Nella pagina successiva, sullo stesso palco troviamo un tronco messo in prospettiva. Squisito riferimento ai “parergon” citati da Stoichita nel suo discorso sui quadri raddoppiati (3), sorta di oggetti in parte fuori quadro, in parte dentro, che fanno da ponte tra la realtà esterna all’immagine e lo spazio di finzione dell’immagine (mosche, lumachine, cartigli sulle cornici dipinte, tende, sguardi diretti al fruitore…).
Anche David Hockney usa spesso un tronco-parergon nelle sue vedute di The arrival of spring.

E poi, Icinori, 2018 (dettaglio)
David Hockney, The arrival of spring, Annely Juda Fine Art, 2014

E non è un caso che sia proprio Hockney, maestro indiscusso della riflessione sullo stile, che compare nel libro come uno dei personaggi principali, sotto lo pseudonimo David Okny.

E poi, Icinori, 2018 (dettaglio)

Seduto su una tartaruga, Okny cerca di disegnare le trasformazioni del paesaggio ma viene investito dalla Venere di Botticelli in caduta libera e ridotto a braccio e testa fasciati. Impossibilitato a disegnare, si contenterà di guardare un’ultima natura morta.

E poi, Icinori, 2018 (dettaglio)

Torniamo alle inquadrature. A mano a mano che gli operai-vocali spingono via le scene inziali, le quinte che vengono scoperte sono disegnate con uno stile sempre più semplice e lineare. Passando da un ultimo omaggio alle immagini di Épinal ottocentesche, si arriverà al disegno puro della stazione finale.

E poi, Icinori, 2018
Le chemin de fer, Épinal, 1840

La stazione dell’ultima pagina, dopo che tutti sono partiti, è una sorta di città ideale deserta di genti; una scenografia rinascimentale extra-terrestre, perfetta e asettica come la stanza di Kubrick nel finale di 2001 Odissea nello Spazio. È forse lo schema architettonico del mondo quando il tempo ha smesso di dettare la sua legge? Il palco è sparito, una cornice bianca circonda l’immagine. Dal teatro, siamo passati all’illustrazione pura; dalla pittura, al disegno.

E poi?, Icinori, Orecchio Acerbo, 2018, pagina di guardia finale

Gli operai-vocali si riposano e contemplano la loro opera, anche i tre piccoli personaggi corbu-hirosigheani sono presenti (angolo in basso a destra) e in riposo, dopo aver cercato, per tutto il libro, di costruire con dei cubi un, una… (qualsiasi cosa fosse, ha preso fuoco).

“Et puis fin?”, (E poi, fine?) recita il solo testo presente, nell’ultima pagina di guardia, davanti alla stazione deserta. Una domanda che si rivolge al libro stesso, a noi lettori e all’arte contemporanea.
Fallita la possibilità di rappresentare il mondo, perché ogni linguaggio è chiuso su se stesso, cosa resta? Una nuova alba? Una nuova partenza?

La risguardia finale è un dichiarato omaggio alle pagine di guardia di Hergé, quindi alla linea chiara del fumetto e alle sue inquadrature strette, ovali o quadrate.
Teatro-illustrazione-fumetto: altrettanti modi di rappresentare il mondo.

E poi, Icinori, 2018, pagina finale di guardia con tutti i personaggi
Hergé, Coke en Stock, Le avventure di Tintin, 1958

Dovrei aprire un altro capitolo, dopo questo post già molto lungo, per parlare della riflessione sulla sequenzialità narrativa e il tempo dentro questo libro. Vi regalo un solo esempio geniale: una di due volpi, girata la pagina, si rifiuta di ripetersi identica e decide di crescere in lunghezza; sarà sempre più lunga ad ogni pagina.

E poi?, Icinori, Orecchio Acerbo, 2018

Anche nella risguardia finale il nome della volpe allungata si protrae come in una eco: voooooooolpeeeeee (reeeeeeeenaaaaaard), accanto al nome dell’altra volpe, scritto normalmente, volpe (renard). Ogni rappresentazione del mondo ha la sua lingua, ogni lingua cambia il nostro modo di percepire il mondo.

E poi, Icinori, 2018, (dettaglio)

Per finire di stuzzicarvi, vi dico ancora che le storie dei diversi personaggi sembrano misteriosamente intrecciate a quella del personaggio “bookworm”. Pagina dopo pagina, bookworm ha in mano sempre più pagine (il libro raddoppiato), fino a finire investito dalla volpe allungata e perdere tutte le pagine raccolte (quindi, il filo della storia).
Bookworm è il nome inglese di quelle bestioline che divorano i libri di carta.
E poi, fine?

E poi, Icinori, 2018

Se non avete sfogliato il libro, la descrizione che ho fatto potrà sembrarvi un trip allucinogeno. Ma la coerenza narrativa, formale, la rotondità della riflessione di questo coltissimo duo di illustratori-editori sullo stile trasforma il tic tac dei mesi in un ingranaggio perfetto, di eccezionale eleganza visuale.
Alla fine, il libro è un gioco, e del gioco ha tutta la freschezza.


ps: Ringrazio Ana G. Lartitegui per avermi invitata a scrivere questo articolo per la rivista spagnola «Fuera de Margen».
Anna Castagnoli

Note:
1) L’articolo di questo post è stato pubblicato in Spagna in una versione più ridotta con il titolo: Et puis? de Icinori, El libro desdoblado, Anna Castagnoli, «Fuera de Margen» n° 25, ottobre 2019

2,3)
Victor I. Stoichita, L’invenzione del quadro, Il Saggiatore 2013


10 consigli per vincere un concorso di illustrazione + uno

D’accordo, forse non per vincerli, il titolo è un po’ esagerato, ma ho partecipato in passato ad alcune giurie nazionali e internazionali (tra le altre: la Mostra degli Illustratori di Bologna nel 2014 (qui il post con la mia esperienza), Concorso Fundación SM nel 2015, (qui il post), Premis Junceda d’l·lustració 2017 (in Catalogna), Tapirulan nel 2018, Premio Illustri e Premio Serpa-Planeta Tangerina nel 2019 e sulla base di queste esperienze mi permetto di darvi alcuni consigli per avere, almeno, qualche chance in più. Eccoli:

1) FATE UNA SELEZIONE
I concorsi di illustrazione danno una reale visibilità e spesso lanciano giovani illustratori, ma costano ore di lavoro e denaro. Studiate con attenzione i concorsi che possano essere più adatti a voi, al vostro livello e stile, fate una selezione puntuale, ridotta, e metteteli in calendario come un vero lavoro. Le scadenze sono, ogni anno, sempre le stesse, con pochi giorni di differenza, quindi, potete organizzarvi.

Richard Scarry, 1956

Non è facile all’inizio avere la determinazione di lavorare molto per pubblicare un primo libro. Come sempre consiglio ai miei allievi, un concorso è un ottimo modo per esercitarsi su un tema con una scadenza temporale. Rappresenterà anche il calendario delle vostre sconfitte e dei margini di miglioramento, sia che vi proponete di partecipare e poi non lo facciate, sia che partecipiate e non veniate selezionati. Le sconfitte sono importanti quanto le vittorie, se non di più. Ci obbligano a crescere.

Ekaterina Tabakh, finalista al premio SCBWI della Bologna Children’s Book Fair 2018

2) STUDIATE I VINCITORI DELLE EDIZIONI PRECEDENTI
Ogni anno le giurie di un concorso cambiano; ciò nonostante, ogni concorso, vuoi per ragioni di destinazione commerciale (l’editore che pubblicherà il vincitore), vuoi per il gusto di chi sceglie i giurati, ha un suo marchio di fabbrica, un suo stile; proprio come la linea editoriale di una casa editrice.
Ad esempio, la Mostra degli Illustratori di Bologna premia spesso la ricerca di linguaggi nuovi, arditi, al confine con l’arte vera e propria. Ilustrarte, in Portogallo presenta spesso una selezione di stili molto epurati, grafici, contemporanei.
Il concorso della Città del Sole, lo dice nel suo stesso bando, è più classico: incoraggia atmosfere festose, sognanti, allegre (“quasi fosse il racconto di un anno sognato, fatto di stagioni per lui ideali e di mesi simbolo”).
Questo non significa che non ci siano eccezioni, ma studiare bene cosa chiedono i bandi e studiare lo stile dei vincitori delle edizioni passate vi aiuterà a mirare meglio e centrare il bersaglio.

Violeta Lopiz, primo premio Ilustrarte 2016

3) METTETE UN PERSONAGGIO IN SCENA
Come mettete un soggetto nelle vostre frasi quando parlate o raccontate una storia, dovete mettere un soggetto nella vostra tavola. Questo protagonista deve essere chiaramente visibile e riconoscibile per qualche caratteristica grafica: con il suo berrettino, cravattino, fiocchettino, braghetta a quadri, capello sparato, vestito colorato, isolamento o differenze dagli altri personaggi… deve indicare al lettore che è lei/lui/loro il soggetto principale della vostra frase/scena. Sembra un consiglio scontato, non lo è. Tante troppe tavole in gara nei concorsi sono confuse da un punto di vista narrativo, ancora prima che stilistico.

Tove Jansson

Questo è il primo passo. Il secondo passo è far si che il soggetto sembri vivo, cioè, citando Nanni Moretti, “che fa cose, vede gente”, si muove, cade, si alza, cammina, corre, cambia espressione del viso. State raccontando una storia nel tempo: ogni pagina girata corrisponde a un cambio di stato d’animo e azione.
(Il protagonista, ovviamente, può essere un gruppo di persone o una coppia di amici, un animale, etc…).

 

Manuel Marsol, Spagna

Qui sopra i cinque disegni con cui Manuel Marsol (Spagna) è stato selezionato alla Mostra Illustratori nel 2017 e ha vinto il Premio di 30.000 euro Edizioni SM . Notate come è facile seguire chi o cosa, in ogni scena, è il soggetto della frase.

4) METTETE UN PERSONAGGIO IN SCENA, MA NON LASCIATELO SOLO
La solitudine e la malinconia del personaggio pare sia una cifra poetica abbastanza di tendenza tra i giovani e giovanissimi illustratori che partecipano ai concorsi. Ne disconosco la ragione. In ogni caso, salvo rare eccezioni di libri che trattano espressamente il tema della solitudine (perché no?), questa tendenza mi sembra riflettere una certa povertà narrativa.  Perché le storie che raccontiamo si stacchino dal nostro ombelico, diamo al personaggio amici, nemici, aiutanti, mostri selvaggi… Insomma, avventure e incontri che non siano solo il riflesso di personali stati d’animo.

Leo Lionni

5) COSTRUITE UNA SCENA
Se siete agli inizi della vostra carriera, magari senza una scuola che vi abbia dato una base solida, e volete partecipare a un concorso, se costruite la scena in modo classico, rischiate meno. Cosa significa in modo classico? Piazzate la terra sotto i piedi del vostro personaggio e un cielo sopra la sua testa, dategli un peso gravitazionale, disegnatelo intero dentro la scena.
Meglio inquadrare la scena dal davanti, ad altezza dei personaggi, come se fosse un teatrino che state guardando, ed evitare prospettive dall’alto, da sottoterra, tagli della testa del personaggio fuori scena, primissimi piani. Se ci fate caso, le inquadrature degli album che hanno ottenuto molti riconoscimenti internazionali sono spesso molto semplici.

Pierre Mornet, FranciaPierre Mornet, Francia, con elaborazione grafica a scopo didattico di Anna Castagnoli
 Lisbeth Zwerger, Austria
Lisbeth Zwerger, Austria con elaborazione grafica a scopo didattico di Anna Castagnoli

 

6) SIATE ALLEGRI
Non sapete la quantità di illustrazioni e progetti che vengono scartati su due piedi dai giurati perché troppo metaforici, strani, dark, depressivi, stile diario-delle-medie-di-un/una ragazzo/ina-malinconica, oppure stile ho-esagerato-con-LSD, metaforici di metafore indecifrabili, con personaggi impiccati, sangue e budella sparse. State raccontando storie a dei bambini! Un po’ di freschezza, apertura al mondo, leggerezza!

Sempé

7) SIATE CHIARI
Raccontare una buona storia è difficile, raccontarla dentro un libro illustrato è ancora più difficile. Siate chiari. Pensate che chi legge e guarda non è nella vostra testa e ha bisogno di capire quello che accade, a chi, come e perché. Pensate che chi legge è un bambino molto intelligente. Non siate criptici, confusi, illogici. I bambini sono persone con una grande senso della concretezza e della logica.
Molte/troppe delle storie che abbiamo letto o solo sfogliato (quando erano silent-book) durante la selezione del vincitore del concorso Serpa, ad esempio, non le abbiamo proprio capite. Le abbiamo lette e rilette, ne abbiamo discusso insieme, e non le abbiamo capite. Eravamo in tre.
In un concorso di illustrazione per bambini i giurati cercano sempre STORIE, anche in una sola immagine.

Saul Steinberg

8) SIATE CHIARI, MA NON BANALI
Non ho consigli su come non essere banali se non questo: STUDIATE. Quello che noto troppo spesso nei lavori in concorso è una mancanza di cultura del linguaggio e dei codici narrativi dell’illustrazione per bambini, dei libri che hanno fatto la storia di quest’arte. Al contrario, nei progetti che poi vengono selezionati o premiati, si colgono riferimenti alla storia dell’arte, a stili di illustratori famosi (solo accenni, non imitazioni), a libri per bambini famosi; riferimenti usati come plot narrativi di sottofondo, per ri-elaborare nuove storie e nuovi stili.
Il libricino che ha vinto il concorso Serpa, minuscolo, semplicissimo, –  la filastrocca di tre omini a cavallo che scappano e scompaiono a turno perché mangiati, caduti o imprigionati -, ricordava il plot dei dieci piccoli indianini. Ogni doppia pagina era intervallata da un GNAM! che scandiva e dava il ritmo alla lettura ad alta voce. I tre personaggi si liberavano dalla pancia di un leone con uno strarnuto, per finire mangiati da un coccodrillo e restare nella sua pancia. C’era l’eco di tutta una cultura narrativa popolare per l’infanzia, oltre che di Fortunatamente di Remy Charlip e forse dell’ultimo libro di Jon Klassen Il lupo, la papera e il topo, il tutto filtrato in una veloce filastrocca, con un gioco grafico preciso, un ritmo pulito e un testo in rima.
Niente di più. Ha vinto.

Nuria Pocero Malaga (#Nuppita Pittman, Spagna), vincitrice del concorso Serpa 2019
Remy Charlip, Fortunatamente, Orecchio Acerbo (dettaglio)

9) NON DISEGNATE MARCHI, LOGHI, COPIE DI QUADRI O OPERE FAMOSE
Non solo non si possono inserire riproduzioni di quadri, loghi o marchi famosi in un libro senza i dovuti permessi, ma neppure ridisegnarli con fantasia. Anche se l’artista è morto da oltre 70 anni, spesso il museo o la fondazione proprietaria del quadro può bloccare la stampa di un libro per una ragione di questo tipo. Rischiate di non venir selezionati per questa ragione.
Il progetto qui sotto, in gara al concorso Serpa, (una storia dove personaggi di quadri famosi scappano dai quadri), non è stato inserito tra le Menzioni d’Onore per diverse ragioni, ma avevamo anche discusso sul fatto che non era pubblicabile per via dei diritti d’autore dei tanti quadri e opere citate.

Il concorso Serpa era anonimo, non so come si chiami l’autore di questa immagine che ho fotografato sui tavoli; era orientale
Jeff Koons

10) NON COPIATE
Oggigiorno circola un po’ di confusione tra i giovani illustratori su cosa significhi copiare. Una giuria fa invece sempre molta attenzione a non promuovere illustrazioni palesemente simili a quelle di qualche illustratore famoso: in ogni concorso a cui ho partecipato questi plagi abbondano. È inevitabile collocarsi sulla scia di qualche corrente stilistica, ma dovete rielaborarla e farla vostra. Capita che i giurati discutano sulla quantità di “tributo” di un giovane illustratore verso uno/una più famoso, andando ad analizzare linee, colori, modi di dare il chiaro scuro. Non sempre si è d’accordo, nel dubbio, il progetto viene scartato.
Ad esempio per il concorso Serpa abbiamo scartato due progetti perch̩ troppo palesemente ispirati a Laura Carlin e Joohe Yoon. Qui sotto la tavola di Laura Carlin a cui si era Рa nostro avviso- troppo ispirata una/uno degli illustratori del concorso Serpa.

Laura Carlin, Il mondo come piace a me, Terre di Mezzo

Un ultimo consiglio agli scrittori: Scrivere per bambini è una cosa difficilissima. Io non saprei come insegnarlo. Ci vuole una solida cultura letteraria tout court per saper scrivere e una più specialistica nel settore letteratura per bambini per non cadere in facili e troppo gettonati stereotipi.
Ma i problemi di molte storie che arrivano sui banchi dei concorsi sono ancora a monte di questa cultura, sono strutturali, con slittamenti tra i piani della realtà e quelli del linguaggio che sarebbero sbagliati anche in storie per adulti e che per i bambini diventano del tutto inagibili.
Per aiutarvi, vi racconto un episodio. Agli inizi della mia carriera, vent’anni fa, avevo nel cassetto un testo che mi sembrava molto poetico; lo avevo presentato all’editrice di Seuil durante un incontro alla Fiera di Bologna. Mi aveva chiesto di cosa parlasse ed ero stata incapace di spiegarlo, perché il testo funzionava solo scritto. Avevo cercato di farglielo leggere lì, sul momento, ma mi aveva fermata dicendomi:

Se non sei capace di raccontare in poche parole ad alta voce la storia che hai scritto, significa che non funziona.

Allora mi era sembrato un consiglio severo e sbagliato. È stato invece il consiglio più utile che abbia mai ricevuto come scrittrice. Oggi quella mia storia è ancora in un cassetto e credo sia il suo posto.
E per finire, siate felici: è una disciplina quotidiana. ;-)

Tove Jansson, autrice e illustratrice, geniale creatrice dei Moomins

Qui trovate un post con i principali concorsi italiani e internazionali a cui potete partecipare:
www.lefiguredeilibri.com/2019/11/08/concorsi-internazionali-di-illustrazione

In bocca al lupo! Chi la dura la vince.
Anna Castagnoli


I migliori concorsi internazionali di illustrazione

Elenco in questo post i concorsi di illustrazione che reputo importanti per la visibilità che danno sul mercato nazionale e internazionale, più alcuni concorsi minori, magari più accessibili a chi sta muovendo i primi passi.

Gaia Stella, selezionata alla Mostra degli Illustratori, 2017, Bologna

I concorsi sono, a mio parere, un ottimo modo per uscire dall’ombra e inziare una carriera, ma bisogna saper selezionarne solo alcuni e fare un calcolo di energie e spese in funzione delle possibilità di venir selezionati e delle proprie energie.
Le scadenze sono, ogni anno, all’incirca sempre negli stessi mesi: organizzatevi e fate un piano di battaglia. ;)
Per capire bene i bandi e regolamenti, che hanno SEMPRE un valore contrattuale, vi rimando a questo post dove, con altri colleghi, avevamo stilato una serie di requisiti per un concorso serio:
CONCORSI DI ILLUSTRAZIONE: costruiamo insieme uno standard di qualità

La Mostra degli illustratori al centro della Fiera di Bologna

In generale:
– Assicuratevi che gli originali vi vengano restituiti e cercate di capire chi si occuperà della spesa di invio postale (se non è specificato nel bando, chiedetelo agli organizzatori). È possibile che vi venga chiesto di pagare la restituzione in caso di mancata selezione: va bene, ma che sia chiaro dall’inizio.
РNei casi di progetti-libro poi pubblicati, assicuratevi che sia previsto un regolare contratto di edizione, sappiate che ̬ vostro diritto chiedere di vedere una bozza di contratto prima di partecipare al concorso.
– Nei casi di progetti-libro, assicuratevi che non ci siano diritti di prelazione troppo lunghi per i progetti selezionati che non hanno vinto il primo premio (se è la pubblicazione), e nessun diritto di prelazione per quelli non selezionati (uno o due anni mi sembrano sensati, di più, no). “Diritto di prelazione” significa che potete proporre il progetto ad altri editori, ma se l’editore che ha organizzato il concorso vuole pubblicarlo, ha la precedenza.

Nell’elenco qui sotto ho segnalato concorsi che rientrano in questo standard, aggiungendo alcuni concorsi a pagamento che, per quanto cari (ognuno faccia le sue scelte) hanno – a mio avviso – una buona visibilità internazionale.
La lista è indicativa e né questo blog né la sottoscritta Anna Castagnoli hanno nessuna responsabilità per le azioni, gli errori o le mancanze dei concorsi menzionati.
Se ci sono imprecisioni, segnalatemele.
Grazie
Anna Castagnoli

PRINCIPALI CONCORSI INTERNAZIONALI DI ILLUSTRAZIONE:

A parte l’Italia, in ordine alfabetico per nazione:
ITALIA

I Colori del Sacro, Padova
Un catalogo e una mostra eccellenti organizzate dalla Diocesi di Padova con apertura laica e temi spirituali o biblici.

Bernat Cormand, mostra I Colori del Sacro sul tema “Il corpo”, 2018

Illustratore dell’anno, Calendario della Città del Sole
(Ho vinto l’edizione del 2009 e posso dire che mi ha dato moltissima visibilità sul territorio italiano. La serietà degli organizzatori è encomiabile).
Qui i calendari vincitori delle scorse edizioni.
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Inchiostro Festival Contest
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Lucca Junior – Premio di Illustrazione Editoriale “Livio Sossi”

Anna Aparico Català, Primo Premio concorso Lucca Junior 2019

Mostra Illustratori, Fiera del Libro per Ragazzi di Bologna (Children’s Book Fair).
Forse una delle vetrine più importanti al mondo (la mostra gira in prestigiose sedi e Fiere del Libro).
La selezione è un premio in sé, ed è molto difficile perché partecipano illustratori professionisti e principianti nella stessa categoria, da tutto il mondo.
Sono stata giurata di questo concorso nel 2014 e potete leggere il racconto di questa esperienza qui.
Tra i selezionati, giurie distinte offrono altri due premi, con giurie distinte:
Concorso Fundación SM (la mia esperienza di giurata: qui) e Grant Award Ars in Fabula.

Manuel Marsol, selezionato alla Mostra Illustratori e vincitore del premio SM 2018
Sara Mazzetti, selezionata alla Mostra Illustratori e vincitrice del premio SM 2019
I disegni sui tavoli della Fiera del Libro per Ragazzi di Bologna,  in fase di selezione per la Mostra Illustratori

Silent Book Contest (Carthusia), Italia
Finalizzato alla pubblicazione di un libro album senza testo con Carthusia.
(Concorso a pagamento)
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Tapirulan, Associazione Tapirulan, Italia
(Concorso a pagamento)
Una bella mostra, un catalogo e una festosa e sempre affollata premiazione a Cremona.
Sono stata giurata di questo concorso nel 2017.
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Ps: I concorsi a pagamento organizzati da Associazioni Illustratori o Agenzie li trovate più sotto nella sezione “SHOWCASE”.
I blog italiani da seguire per avere informazioni sui concorsi italiani sono: Ad un tratto, Frizzifrizzi, FumettoLogica, Le Figure dei Libri e Roba da Disegnatori.

Victoria Semikina, selezionata e vincittrice del concorso Tapirulan 2017

CINA
CICLA, Chen Bochui International Children’s Literature Award, sezione “International picture books”, Shangai. Hanno difficoltà con un sito web per restrizioni della rete internet cinese ma la selezione è prestigiosa e i disegni vincitori vengono acquistati a un buon prezzo dal museo omonimo.
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Golden Pinwheel Young Illustrators Competition (in collaborazione con la Fiera del Libro di Shanghai e di Bologna).
Una selezione elegante legata alla Fiera del Libro di Shanghai, con una buona visibilità internazionale.

Joan Negroscolor, uno degli illustratori selezionati al Golden Pinwheel Young Illustrators Competition 2018  e invitati poi a una residenza d’artista a Shanghai

COREA DEL SUD
Concorso Nami, Nami Island
Molto raffinato e con ottime selezioni internazionali. Sono molto interessati allo stile europeo.

L’affiche del concorso coreano Nami

FRANCIA
La grande quantità e qualità di editori stupendi è, in Francia, inversamente proporzionale alla quantità di concorsi. La ragione è un mistero. Lo storico Figures Futur organizzato, anni fa, dal Salone di Montreuil era il solo concorso con una grande visibilità anche all’estero.
Gli editori possono comunque sempre inviare i libri per i premi alla Fiera di Montreuil, se pubblicati in lingua francese (Pepites).
Ecco i soli concorsi che ho trovato in rete. Se ne conoscete altri, segnalatemeli.
Kaléidoscope
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Picture This! 

IBERO-AMERICA
Premio Iberoamerica Ilustra

EMIRATI ARABI
Sharjah Contest, Organizzato dalla Fiera di Sharjah

INGHILTERRA
V&A Illustration Awards, il prestigioso concorso del Museo di Arti Decorative Victorian Albert.
(Solo per libri, copertine, illustrazione editoriale pubblicata in Inghilterra, e/o studenti di illustrazione che abbiano frequentato corsi o scuole in UK ).

Sara Fanelli, vincitirce dell’edizione 2014 con il libro Pinocchio

dPictus Showcase (Fiera di Francoforte, Germania).
È un nuovo concorso organizzato da Kitty Crowther e Sam McCullen. Dà la possibilità di avere il proprio progetto inedito esposto in uno stand della Fiera del Libro di Francoforte (e forse in futuro in altre Fiere), in una vetrina di vendita di diritti, accanto ad altri album editi di illustratori famosi, pre-selezionati da una giuria prestigiosa di editori e critici.
dPictus è anche un intelligente nuovo portale per lo scambio di diritti d’autore tra editori.

Lo stand dei libri presentati da dPictus alla Fiera di Francoforte 2019

MESSICO
A la Orilla del Viento, Fondo Cultura Económica.
Uno dei più noti concorsi latinoamericani per progetti di album illustrati.

Daniela Iride Murgia, vincitrice del concorso A la Orilla del Viento 2012

POLONIA
Clairvoyants International Illustration Competition, Dwie siostry publishing house.
Finalizzato alla pubblicazione di un libro con Dwie siostry (biennale).

PORTOGALLO
Ilustrarte
A mio parere uno dei concorsi con le selezioni più raffinate e la migliore visibilità sul mercato europeo (biennale). Imprescindibile.

Yuxing Li (Germania), vincitrice dell’edizione 2018 del concorso portoghese Ilustrarte

Serpa, edizioni Planeta Tangerina
Finalizzato alla pubblicazione di un libro con Planeta Tangerina (biennale).
Ho partecipato quest’anno e mi è piaciuto molto il confronto con i giurati e le lunghe ore passate ad analizzare i progetti dal vero. Serpa è un paese incantevole nell’Alentejo, nel sud del Portogallo. È il comune che finanzia il concorso, con la collaborazione dell’editore Planeta Tangerina.

Concurso Sardinas, Lisbona
Un concorso molto divertente, dovete inventare una sardina nei margini di una silhouette che vi danno. Le sardine vincitrici sono esposte in una grande sagra della sardina a Lisbona.

 Anna Castagnoli  e Madalena Matoso durante la selezione del vincitore del concorso Serpa, Portogallo, 2019
Nuria Pocero Malaga (Nuppita Pittman, Spagna), vincitrice del concorso Serpa 2019

RUSSIA
Image of the book, una selezione puntuale per la Fiera del libro di Mosca.

SPAGNA
International Compostela Prize For Picture Books, edizioni Kalandraka
Finalizzato alla pubblicazione di un libro con Kalandraka.
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Álbum Ilustrado Biblioteca Insular de Gran Canaria, edizioni A Buen Paso (Canarie)
Finalizzato alla pubblicazione di un libro con A buen Paso.

¡Malacatú! di María Pascual de la Torre, vincitore dell’edizione 2018 del concorso Gran Canaria

Quasi tutte le Comunità Autonome spagnole hanno concorsi legati alle diverse Associazioni Illustratori, o fondi economici, io ho partecipato come giurata solo al Premio Junceda, Associazione Catalana di Illustratori, e ve lo segnalo.
Qui trovate altri concorsi spagnoli: Revista Babar e qui altri.

SVIZZERA
Helvetiq
Finalizzato alla pubblicazione di un libro con Helvetiq.

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CONCORSI e VETRINE A PAGAMENTO PER ILLUSTRATORI  (SHOWCASE):


Sono cataloghi cartacei o online, mostre, in cui si paga la possibilità di essere selezionati, cosa che non implica che si venga selezionati. Di solito il fine è quello di comparire in un prestigioso catalogo. Venir selezionati è molto difficile ma dà, soprattutto in casi di importanti nomi di Agenzie Letterarie o Associazioni di Illustratori, molta visibilità presso editori e agenzie. Ci sono sezioni per disegni singoli, libri editi e inediti.

AOI World Illustration Awards, Inghilterra
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CGtrader Digital Art Competition, Internazionale
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Concorso Annual – Autori di Immagini, Italia
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iJungle Illustration Awards
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JIA Illustration Award, Giappone
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Premio Illustri, Associazione Illustri, Italia
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Society of Illustrators Annual Competition, Stati Uniti
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The 3×3 International Illustration Show, Stati Uniti

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CONCORSI PER DISEGNO ARTISTICO, a MANO o DIGITALE:

BP Portrait Award, National Portrait Gallery
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Derwnt Art Prize, Inghilterra
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Hahnemuehle (prestigiosa marca di carta), Concorso per il loro calendario, Francia.
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The Big Draw, Inghilterra
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John Ruskin Prize, Inghilterra

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ILLUSTRAZIONE SCIENTIFICA O NATURALISTICA:

International Award On Scientific Illustration, Spagna-Catalogna
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Mostra Illustratori, sezione Non Fiction, Fiera del Libro per Ragazzi di Bologna

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PREMI E RICONOSCIMENTI:

Sono selezioni operate da singoli enti o reti di associazioni, tra i libri pubblicati ogni anno.
ALMA Astrid Lindgren Memorial Award, considerato come il nobel dell’illustrazione (500.000 dollari!).
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Biennale di Illustrazione di Bratislava, per libri editi. Possono inviare libri sia gli editori sia gli illustratori, sia gli autori direttamente. È una delle selezioni mondiali di libri più prestigiosa.
Qui tutti i libri premiati negli anni.
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Bologna Children’s Book Fair: importanti premi e riconoscimenti a libri, editori, associazioni.
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Caldecott Medal, Stati Uniti: uno dei riconoscimenti più prestigiosi al mondo ma solo per libri editi negli Stati Uniti (anche gli autori, se non erro, devono risiedere negli Stati Uniti).
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Hans Christian Andersen Award. Curato dall’organizzazione internazionale Ibby. Uno dei massimi riconoscimenti mondiali. Non ha collegamenti con il premio omonimo italiano.
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Premio Andersen, Italia, organizzato ogni anno dalla rivista Andersen, con una prestigiosa festa di premiazione a Sestri Levante e molta visibilità nel mercato italiano, Liguria).
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Premio nazionale Nati per Leggere, Italia
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White Ravens, Internationale Jugendbibliothek (Prestigiosa selezione a cura dell’omonima biblioteca tedesca).

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CONCORSI PER BAMBINI:
Il museo dell’arte dei bambini Le Muz è aperto tutto l’anno per ricevere proposte di disegni di bambini, che vengono poi selezionate da una giuria apposita (qui un post dove spiego come partecipare). Francia.
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Vi segnalo anche i cataloghi e le mostre della Fondazione PInAC.
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Qui un interessante post sul blog Bonculture dove vengono elencati libri che parlano dell’arte dei bambini e delle influenze dell’arte dei bambini sulle Avanguardie del ‘900.

Le Muz, museo d’arte dei bambini. Bambina del popolo Lancandon, Messico

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Nel prossimo post vi darò 10 consigli per avere più possibilità di venir selezionati, in base alla mia esperienza di giurata in diversi concorsi.

Ps:
Alcuni dei concorsi sopra menzionati hanno, nel tempo, avuto qualche intoppo (disegni persi, rovinati, mancanza di chiarezza su chi pagava le spese di restituzione dei lavori, etc): sono  incidenti che fanno parte dell’imprevisto umano e se sono sporadici non inficiano, secondo me, la qualità del concorso.
Alcuni di questi concorsi potrebbero non essere più attivi alla lettura di questo post (nei prossimi anni).

Per tutto quello che riguarda il linguaggio dell’illustrazione e dei suoi codici (… spesso nei concorsi arrivano disegni che non sono illustrazioni per bambini), vi rimando alla lettura del mio libro:
Il manuale dell’illustratore, come pubblicare album per bambini

Anna Castagnoli


Codici culturali delle immagini: Il problema della “traduzione” dell’illustrazione

Questo articolo è tratto dagli atti di una conferenza che ho tenuto a Parigi all’Università Sorbona il 13 ottobre 2017, in un seminario dedicato alla traduzione degli album illustrati e del fumetto, ed è stato pubblicato sulla rivista della Sorbona “Palimpsestes “, qui.
Ogni riproduzione dell’articolo, anche parziale, è vietata.
Qui trovate l’articolo originale, in francese: Les codes culturels des images. Le problème de la traduction de l’illustration, Anna Castagnoli.
A questo link trovate gli altri articolo del seminario, tutti interessantissimi.

 

I CODICI CULTURALI DELLE IMMAGINI
Il problema della traduzione dell’illustrazione
di
Anna Castagnoli

Nei viaggi di Gulliver, Jonathan Swift descriveva con ironia una lingua che sarebbe stata capita da tutte le nazioni civilizzate. L’idea era questa, se «les mots n’étant quel les noms des choses (nota 2)», “dal momento che le parole sono i nomi delle cose”, basterebbe portare in grossi sacchi gli oggetti di cui si avrebbe bisogno per una certa conversazione. Al momento opportuno, ognuno tirerebbe fuori dai sacchi gli oggetti necessari e li disporrebbe in ordine, per dire quello che ha da dire.
L’inconveniente di questa lingua sarebbe il peso dei sacchi che una persona dovrebbe portare sulle spalle, il vantaggio, l’universalità.

Arthur Rackham, Gulliver’s Travels, Londre, 1909, J. M. Dent

Come nei sacchi di Lilliput pieni di oggetti colorati, nei libri per bambini, a differenza di quelli per adulti, troviamo moltissime illustrazioni.
L’idea diffusa, fin dagli esordi di questa letteratura dedicata, è che i bambini sappiano leggere le immagini senza difficoltà, mentre la lettura delle parole scritte richieda un lungo apprendistato.
A riprova di questo credo, quando un libro illustrato viene tradotto in un altro paese, si traduce il testo nella nuova lingua, ma non si pensa affatto a “tradurre” le illustrazioni. Le immagini, così si crede, parlano una lingua universale.
In questo articolo vorrei dimostrare che questo luogo comune non è del tutto corretto. Un’illustrazione non ha nulla di naturale, è un’interpretazione culturale del mondo che ci circonda. Una quantità enorme di codici culturali si annidano tra le sue linee e i suoi colori. Per via di questi codici, proprio come accade con una lingua scritta, si può non saper leggere un’immagine. Vedere non significa capire.

Inoltre, in ogni libro dove un’immagine venga associata deliberatamente a un testo, i contenuti semantici dell’illustrazione influiscono su quelli del testo, anche nei casi dove l’illustrazione sia associata al testo per scopi meramente didascalici o decorativi. L’illustrazione ha una funzione simile a quella di una deissi : essa trasporta il significato del testo in un “qui e ora” ben precisi. L’immagine funge sempre da contesto, con tutta l’importanza che un contesto esercita sul significato di un enunciato.
Non “saper leggere” l’immagine di un libro illustrato significa quindi non poter capire bene neppure il testo.

RI-CONOSCERE

Per iniziare a riflettere su come guardiamo le immagini, prendiamo come esempio la pagina di un libro per bambini polacco del 1884, questa qui sotto.

W?adys?aw Ludwik Anczyc, ABC, 1887, Varsovie, G. Gebethneri R. Wolff

Osservate l’immagine. A meno di non conoscere il polacco, i nomi dei tre uccelli e le legende sottostanti sono incomprensibili. Al contrario, anche non sapendo leggere il polacco, si possono riconoscere, nelle tre figurine scure, tre tipi di uccelli: un pavone, un uccello del paradiso e una gazza.

Eppure, se le osservate bene, le tre figurine nere hanno ben poco in comune con gli uccelli reali. Non hanno colori, non hanno tridimensionalità, non hanno cielo dietro di loro ma solo un foglio ingiallito, non emettono suoni. Sono solo tre macchie di inchiostro sulla carta con una certa forma.
Anche le parole sono macchie di inchiostro con una certa forma. Perché, allora, il significato delle parole polacche resta inaccessibile da tutti quelli che non parlano polacco, mentre quello delle figurine è accessibile a chiunque? La ragione è da attribuire alla nostra capacità di riconoscere un oggetto dalla sua silhouette.
La semplice sagoma di una qualsiasi oggetto/essere vivente del mondo, anche se bidimensionale, anche se in bianco e nero, anche se stampata, ci basta per riconoscere l’oggetto (nota 2).
Anche le parole sono immagini, ma hanno perduto qualsiasi somiglianza con gli oggetti che rappresentano. O conosciamo il codice criptato di una lingua scritta o non possiamo capire il suo senso.
Quindi, l’affermazione che le illustrazione, diversamente dalle parole, hanno una capacità di comunicazione universale, è vera?
Immaginate un bambino che viva in una città del futuro, dove non esistono più uccelli da un paio di secoli. Immaginate che ritrovi la pagina qui sopra. Non potrà riconoscere nessuna delle tre figure, potrà solo esplorare con l’immaginazione i campi semantici di oggetti o animali che già conosce e che assomigliano a quell’immagine. Ma un esperto di lingue che non conosce il polacco, non farebbe la stessa cosa davanti alle parole polacche? Non esplorerebbe anche lui la forma delle lettere, i fonemi, la loro relazione, cercando di compararli a lettere e fonemi che già conosce, per immaginare cosa possono significare?
In entrambi i casi, l’operazione di decifrazione del senso è un’operazione complessa, che si avvale di quello che il lettore conosce. È un’operazione di ri-conoscimento, prima che di conoscimento. Le lacune di senso vengono colmate dal lettore da un processo creativo di associazioni semantiche e di immaginazione. Questo processo avviene davanti all’immagine e davanti al testo, in modo identico.
Ci si può chiedere, a questo punto, quale sia la differenza sostanziale nell’attività di attribuire senso a una parola stampata piuttosto che a un’illustrazione. Un pugno di oggetti in più che il bambino ha imparato a conoscere nei suoi primi mesi di vita? Una differenza, insomma, quantitativa, non qualitativa.

IL GESTO MIMICO

Prendiamo un altro esempio, più complesso, tratto dall’Orbis Sensualium Pictus (John Amos Comenius, 1592-1670), considerato uno dei primi libri illustrati specificatamente destinati ai bambini.
Comenius aveva pensato che i bambini avrebbero avuto più facilità a imparare il latino e il cecoslovacco con delle illustrazioni che rappresentavano visivamente le cose indicate dai testi.
Osserviamo l’illustrazione della parola Giustizia nella prima edizione, nel 1658 (Oggi riedita con testo spagnolo da Zorro Rojo).

John Amos Comenius, Orbis Sensualium Pictus, 1658, Charles Hoole, Londra, 1658

L’illustratore (Paulo Kreutzberger) ha messo in primo piano un simbolo culturale per rappresentare la Giustizia: la statua della dea bendata. Ma deve aver fatto la stessa riflessione che abbiamo fatto noi a proposito del bambino del futuro e della sua capacità di riconoscere gli uccelli: se il bambino non sapesse riconoscere la dea bendata, come potrebbe farsi aiutare dall’immagine per capire il senso della parola Giustizia?

Ha illustrato, allora, in secondo piano, una scenetta. Se osserviamo bene, un ladro sta sottraendo dalla tasca di un altro uomo un sacchetto di monete. Un’azione che in qualche modo impreciso richiama il contesto dove opera la giustizia.
(Non è questa la sede di una dissertazione sui rispettivi talenti dell’immagine e della parola, ma vi invito a riflettere sulla difficoltà, da parte dell’immagine, di illustrare tutto quello che, nel linguaggio, non è immagine: in questo caso, il concetto di giustizia).
I bambini non conoscono ancora i simboli della nostra cultura, così come non conoscono le parole scritte, ma hanno la capacità, fin dai primi mesi di vita, di capire i gesti e le espressioni umane.
L’illustratore ha usato il linguaggio dell’immagine in due modi: simbolico (la dea bendata) e mimico (un’azione che mima la parola Giustizia). Un’intuizione brillante. L’illustrazione per bambini, dall’Orbis Pictus in avanti, ha seguito l’esempio dei due personaggi sul fondo della scena: si è sempre espressa attraverso un linguaggio mimico, teatrale.
Salvo poche eccezioni, nel libri illustrati per bambini incontriamo dei personaggi che esprimono qualcosa con la mimica dei loro gesti. Vanno da qualche parte, si siedono, ripartono, piangono, ridono. Attori, insomma.
Per accostarsi alla complessa trama simbolica della lingua scritta, l’illustrazione per bambini ha sempre cercato di usare un linguaggio teatrale, il meno possibile concettuale o simbolico.
Il linguaggio dell’illustrazione per bambini cerca di essere semplice come qualcuno che, arrivato in una città straniera di cui non conosce la lingua, cerchi di domandare dove è la trattoria del quartiere indicando la sua bocca aperta.
Ma anche qui inciampiamo in una difficoltà. Il modo di dire “Ho fame” attraverso i gesti, di esprimere gioia o dolore, sono spesso completamente culturali.
In un famoso libro degli anni ’60, Supplemento al dizionario italiano, Bruno Munari aveva raccolto i gesti codificati nella cultura italiana. Molti di questi gesti sarebbero impossibili da decifrare per qualcuno cresciuto in un’altra cultura. Anche i gesti hanno una loro lingua e questa lingua viene spesso, più o meno consapevolmente, usata dagli illustratori per far recitare i loro personaggi.
Colleziono libri per bambini e mi trovo spesso nella difficoltà di non sapere interpretare gesti e espressioni del viso di personaggi illustrati un secolo fa, o appartenenti a culture molto lontane dalla mia (pensate ai Manga).

Bruno Munari, Ivo Saglietti, Supplemento al dizionario italiano, 1963, Muggiani Editore

Alla lingua gestuale e mimica di un popolo, che spesso si riflette nei personaggi di un’illustrazione, si deve sommare tutta una gamma di gesti presi in prestito dalla tradizione letteraria, teatrale, pittorica o illustrativa di una data cultura. Gesti, cioè, che nessuno userebbe davvero nella vita reale perché fuori contesto risulterebbero caricaturali, declamatori o ridicoli, ma che una certa élite conosce grazie al suo livello culturale.
Se è facile vedere la parte culturale dei gesti e delle espressioni di culture lontane dalla nostra, i gesti codificati nella nostra stessa cultura ci sono così familiari da passare inosservati. Ci dimentichiamo che la loro relazione con il significato è arbitraria quanto quella di un segno. Osserviamo questa immagine e leggiamo il testo.


Floc’h, Une vie exemplaire, Paris, 2011, Hélium

Padre: “Come l’amore e la filosofia, l’arte mette l’uomo in comunione con con l’infinito e lo libera dal peso della sua condizione.”
Figlia: “Quando si mangia?”

Una volta analizzata la vignetta, sorridiamo. La bambina appare buffa nel suo modo di declamare: «Quando si mangia?», per il contrasto tra il tono declamatorio delle braccia e il contenuto quotidiano, un po’ banale, della frase. Un contrasto ironico, accentuato dalla specularità della dichiarazione del padre, che rimane rilassato, mano in tasca, declamando una riflessione filosofica.
Se, grazie alle nostre conoscenze letterarie, capiamo che la frase del padre ha un accento pedante, come abbiamo fatto a capire che la bambina sta declamando? Abbiamo riconosciuto un gesto preso a prestito dal teatro classico. Nessuno che non abbia visto, almeno una volta nella vita, uno spettacolo teatrale classico, o che conosca il tono declamatorio che fa il paio con il gesto di tenere le braccia sollevate a quel modo, potrebbe capire l’ironia contenuta in questa scena.

Per poter capire efficacemente la relazione retorica del testo e dell’immagine, il traduttore ideale di libri illustrati dovrebbe conoscere tutto il repertorio di gesti e atteggiamenti mimici del popolo degli autori che hanno dato vita al libro, non solo, dovrebbe conoscere tutta la cultura mimica sedimentata nelle arti di quello stesso popolo. E questo solo per quanto riguarda il gesto, uno dei tanti strumenti retorici dell’immagine.

LO STILE COME FIGURA RETORICA

Ironico, drammatico, poetico, onirico: come nel testo scritto, nell’illustrazione è lo stile che determina il tono retorico della scena rappresentata. Ma che cosa è lo stile in un’immagine?
È un insieme di elementi grafici e narrativi. Tra i tanti, spicca l’importanza retorica di questi elementi: chiaro scuro; presenza o assenza di prospettiva; deformazione anatomica; proporzioni realistiche tra gli oggetti; modo di incorniciare l’immagine; presenza o assenza della linea, il suo spessore, il suo gradi di precisione; infine, come abbiamo visto sopra, il modo di recitare dei personaggi e i loro gesti.
Il problema è che le figure di stile del linguaggio vengono utilizzate nella vita di tutti i giorni e studiate a scuola, ma nessuno educa a capire come un cocktail di elementi grafici e pittorici porti a un certo tipo di stile, e cosa questo stile significa al momento di raccontare una storia.
Il luogo comune che l’immagine sia chiara per sua naturale capacità ha alimentato e mantenuto nei secoli un diffuso analfabetismo iconico.
A scuola, nei musei, in tutti quei luoghi che dovrebbero essere preposti a insegnare il linguaggio dell’immagine, si insegna qualcosa che sta solo intorno all’immagine: il suo contesto storico, notizie bibliografiche sull’artista, la tecnica pittorica, ma nulla su come l’immagine è costruita, su come parla. Bisogna iscriversi a una scuola d’arte (spesso neppure nelle scuole d’arte si incontra un’educazione all’immagine sufficientemente buona) per imparare i codici retorici dell’illustrazione o della pittura. Un illustratore, un artista, impara dunque ad esprimersi in una lingua fatta di colori e forme, seguendo una tradizione semantica e aggiungendo qualche innovazione, realizza con quella lingua un discorso destinato a un pubblico incapace di capire, per mancanza di educazione, tutta la ricchezza semantica del suo discorso.

Anna Castagnoli, Esercizi di stile intorno a un’immagine di Elsa Beskow, Il manuale dell’illustratore, Editrice Bibliografica

Eppure, è facile: le figure di stile che si incontrano nell’immagine sono le stesse che incontriamo nel linguaggio, solo, esse sono espresse in un’altra forma.
Il realismo pittorico (prospettiva lineare, profondità di campo, correttezza delle proporzioni, assenza di linea di contorno, chiaro scuro con fonti di luce coerenti. Per citare un esempio, Roberto Innocenti) viene utilizzato dall’illustratore per dire “È più vero”, quindi per tutta la paletta retorica del dramma (possiamo avere dramma solo se c’è realtà), o per un’intenzione documentale.
Ogni diminuzione di elementi detti “realistici” (meno chiaro scuro, meno profondità di campo, più linea di contorno presente. Lisbeth Zwerger, Helen Oxembury), viene vissuta dal pubblico abituato al codice del realismo pittorico come un alleggerimento delle componenti drammatiche della realtà. L’illustrazione risulta più poetica, più soft, più “per bambini”, con l’idea diffusa che a un bambino sia meglio presentare una realtà filtrata, alleggerita di informazione e drammaticità.

È stato dimostrato dalla critica d’arte del XX secolo (nota3), che la correttezza prospettica e chiaroscurale del realismo pittorico non ha nulla a che vedere con il modo in cui percepiamo la realtà. Il realismo pittorico è anch’esso un codice culturale. Significa che potrebbe non essere capito da una certa cultura, o da un bambino non ancora educato alla correttezza prospettica e anatomica del disegno. I Cinesi, quando videro per la prima volta il chiaro scuro sui quadri della pittura rinascimentale, chiesero perché gli occidentali avevano l’abitudine di “sporcare” i visi (nota 4).

Le figure retoriche dell’ironia e dell’iperbole sono veicolate dalla caricatura, cioè da una deformazione di alcuni precisi elementi anatomici. Perché quegli elementi e non altri è uno studio che nessuno ha ancora condotto. La deformazione di alcune parti anatomiche porta verso l’ironia o la comicità, la deformazione di altre parti anatomiche della stessa figura porta verso una paletta retorica poetic, metaforica o onirica. Il resto della scena, soprattutto l’impianto prospettico, devono restare realisti. Una leggera deformazione (Jean-Jacques Sempé, Quentin Blake) corrisponde a una leggera ironia; una deformazione più pronunciata alla caricatura vera e propria, con tutti i suoi effetti ridicolizzanti o comici.
La destrutturazione del realismo pittorico (prospettiva alterata, mancanza di coerenza nelle proporzioni tra gli oggetti, deformazioni di alcune parti anatomiche della figura) produce su un pubblico assuefatto ai codici del realismo gli stessi effetti che produce la destrutturazione della lingua scritta su un pubblico che già sa leggere. Un effetto giocoso di non-senso, oppure onirico, straniante, sognante (Joanna Concejo), o poetico (Laura Carlin). Nei corsi di illustrazione che tengo ho potuto osservare che, per quel che concerne l’anatomia umana, è la deformazione di alcune parti del corpo, che ingrandite o rimpicciolite sono culturalmente considerate più belle, che porta la deformazione a sembrare poetica invece che caricaturale. Ad esempio: nella caricatura comica i piedi e le mani sono più grandi, mentre nella deformazione poetica i piedi e le mani sono disegnati più piccoli del normale (mani e piedi piccoli, anticamente, nelle donne, erano considerati segno di bellezza).
Il messaggio retorico di uno stile dalla prospettiva alterata è questo: “Qualcosa dell’ordine abituale del mondo è stato rotto: siamo in un sogno, in una metafora”.

Un esempio di funzione retorica dello stile dell’immagine e di sua relazione con il testo.
In un mio testo illustrato da Carll Cneut (La voliera d’oro, Topipittori), ho raccontato la storia di una principessa sanguinaria che taglia la testa a tutti i servi che non le portano i magnifici uccelli che desidera. Unico problema, la principessa inventa i nomi degli uccelli e i servi non sanno dove andare a cercarli.
Nel testo, ho usato alcune formule retoriche, quali l’iperbole e la lacuna, per far capire al lettore che la storia è una fiaba, non una storia reale, e il tono con cui viene raccontata questa fiaba è leggermente ironico.
Il testo originale, italiano, è stato tradotto prima in olandese per la prima edizione belga, poi, in francese e altre lingue. In italiano, per descrivere gli uccelli che la principessa inventa, ho scritto:

Valentina diceva: voglio l’uccello con le ali di vetro!
Valentina diceva: Voglio l’uccello con il becco di corallo!
Valentina diceva: Voglio l’uccello che sputa acqua!

e per descrivere gli uccelli che le portano i servi:

Il peggio del peggio del peggio era che la figlia dell’imperatore spesso, i nomi di sì rari esemplari, se li inventava. Poveri servi tremanti le portavano gli uccelli più belli del mondo: Malakohe dal becco verde, Upupe arboree del Nilo, uccelli Lira. Lei non era mai contenta.

Ho utilizzato nomi di specie di uccelli reali per indicare lo scarto tra la fantasia della bambina e la realtà. I servi le portano quello che esiste davvero, mentre lei desidera animali non esistenti, fantasiosi.
Carll Cneut ha colto in pieno la vena ironica del testo e la differenza di grado di realtà dei diversi uccelli. Ha disegnato buffi uccelli, anatomicamente non corretti, quando si trattava di illustrare gli uccelli che la principessa inventa, e anatomicamente corretti quando si trattava di illustrare i veri uccelli nel giardino della principessa, quelli che i servi maldestramente le portavano, prima di farsi decapitare.

Anna Castagnoli, Carll Cneut, La voliera d’oro, Topipittori

Il testo è stato tradotto una prima volta in inglese, perché la traduttrice olandese, una scrittrice, non conosceva l’italiano. Non sono stata informata di questo passaggio. Il traduttore inglese, che già aveva visto alcuni disegni di Carll Cneut, ha preso alcune libertà interpretative:

Valentina said: ‘I want the bird with the wings made out of glass!’
Valentina said: ‘I want the bird with the beak made out of coral!’
Valentina said: ‘I want the bird that spits water!’
The worst thing was that the daughter of the emperor often made up the rare birds. ?Her poor servants then shakingly brought her the most beautiful birds in the world. Tengmalm’s owls with yellow irises, Japanese nightingales that sang opera’s, even emperor penguins with black coats on, elephant birds that looked like dinosaurs and many, many more.

Non solo non è stato rispettata l’iperbole “Il peggio del peggio del peggio”, che dava un gusto molto più giocoso al testo, ma non è stato rispettato neppure lo scarto tra uccelli di fantasia e uccelli reali nei due passaggi: « elephant birds that looked like dinosaurs and many».
Osservando le illustrazioni di Carll Cneut degli uccelli inventati (conoscendo un po’ l’italiano, Carll Cneut aveva già iniziato ad illustrare il testo quando il traduttore inglese fece la traduzione), mi viene il sospetto che il traduttore abbia tradotto in parole quello che vedeva: un uccello elefante. Cioè, ha colto la sfumatura retorica utilizzata dall’illustratore per dire al lettore quali uccelli non erano reali, ma non l’ha messa in relazione con il testo. Sono potuta intervenire nella traduzione francese, correggendo in parte questo equivoco e ripristinando alcuni nomi reali degli uccelli nel secondo brano.

Lo stile può andare al di là di una funzione meramente retorica. Molti illustratori (David Wiesner, Anthony Browne, Fabian Negrin…) hanno giocato con i diversi gradi di realismo dell’illustrazione per costruire un meta-discorso non presente nel testo. Lo stile, in quei casi, assumeva la funzione di un meta-testo narrativo, di un vero enunciato.
Possiamo osservare un esempio nell’illustrazione sottostante, dove Fabian Negrin racconta la storia di due bambini che giocano ai pirati. Via via che il gioco si fa più appassionato, entrano nella stanza elementi dell’immaginazione dei due bambini, disegnati in modo “più realistico”. In questo caso, l’illustratore si appoggia sulla retorica abituale del realismo pittorico (più vero) versus il realismo più alleggerito (più soft) per dire che il mondo dell’immaginazione è più reale, più intenso, più drammatico e forse anche più interessante di quello reale.
Quando i personaggi del libro entreranno completamente nella giungla di Sandokan, disegnati in modo realistico, capiremo perché e come sono arrivati lì: la fantasia è diventata realtà (il testo non lo specifica).

Fabian Negrin, Chiamatemi Sandokan!, Milano, Salani

Un approfondimento sulle figure retoriche dello stile è impossibile nella sede di questo articolo.
Ma è importante sapere che possono avere una funzione retorica anche l’impaginazione (come è tagliata e incorniciata l’immagine), il modo di scontornare i personaggi (con sfondo o appoggiati sulla pagina bianca come figurine), la relazione grafica tra testo e illustrazione, come sono accostati (il testo, essendo piatto, smaschera sempre la profondità di campo dell’illustrazione e ricorda al lettore che ogni intenzione pittorica realistica è un mero tromp-l’œil), il formato, la copertina, le pagine di guardia. La funzione retorica di questi elementi è spesso misconosciuta o sottovalutata.
Al momento dell’adattamento di un libro in un’altra edizione (co-edizione in un’altra lingua o cambio di formato per un’edizione tascabile) impaginazione e formato vengono spesso modificati per ragioni che non sono inerenti al significato.

IL CONTESTO DEL LIBRO

Un altro elemento che permette di smorzare le componenti drammatiche di un libro è la conoscenza da parte del lettore, che il “libro illustrato per bambini” contiene una storia di finzione. Questo lasciapassare, la parola magica “per bambini”, porta il lettore adulto ad aprire il libro con un certo stato d’animo, diverso da quello con cui aprirebbe un quotidiano o un libro di storia.
Il solo formato album per bambini è già, in sé, un contesto retorico ben preciso. Ma i bambini lo sanno? Non si impara solo a leggere, si impara a usare un certo tipo di letteratura in un certo modo e per certi scopi. Autori e traduttori di libri per bambini dovrebbero restare vigili su questi contesti culturali e non darli per scontati.
Se è vero che oggi la globalizzazione ha portato un uso uniforme del libro e dell’idea di infanzia, ci possono essere sfumature diverse a seconda dei paesi, e vanno tenute in conto.

CONCLUSIONE

Gli elementi retorici contenuti nell’illustrazione non possono essere adattati da una lingua all’altra per la ragione che sarebbero lesi i diritti d’autore dell’artista. Questo rispetto per l’immagine originale è puramente culturale, oltre che tutto moderno, e c’è da chiedersi se giochi a favore della traduzione di un libro.
Dal fraintendimento di un’immagine e dei suoi codici retorici possono nascere equivoci narrativi, ma anche politici. La conseguenza può essere quella di un lettore che non ride quando c’è da ridere, non si spaventa quando c’è da spaventarsi, o che si indigna quando c’è da ridere (molti casi di censura non hanno tenuto in conto lo stile ironico delle immagini).
Al momento di una traduzione, il traduttore di libri illustrati, colto in materia di linguaggi visuali quanto lo è di letteratura e lingua, può rimediare alla perdita di informazione dell’immagine accentuando o diminuendo alcune componenti retoriche nel testo scritto, in modo da ricreare tutta la ricchezza semantica della relazione immagine-testo dell’originale.

Anna Castagnoli
En français: Les codes culturels des images. Le problème de la traduction de l’illustration, Anna Castagnoli.

NOTE
Nota 1:
“L’expédient qu’il trouvait était de porter sur soi toutes les choses dont on voudrait s’entretenir. Ce nouveau système, dit-on, aurait été suivi, si les femmes ne s’y fussent opposées. Plusieurs esprits supérieurs de cette académie ne laissaient pas néanmoins de se conformer à cette manière d’exprimer les choses par les choses mêmes, ce qui n’était embarrassant pour eux que lorsqu’ils avaient à parler de plusieurs sujets différens ; alors il fallait apporter sur leur dos des fardeaux énormes, à moins qu’ils n’eussent un ou deux valets bien forts pour s’épargner cette peine : ils prétendaient que, si ce système avait lieu, toutes les nations pourraient facilement s’entendre (ce qui serait d’une grande commodité), et qu’on ne perdrait plus le temps à apprendre des langues étrangères.” Da: Voyages de Gulliver, Jonathan Swift, Paris, Hiard, 1832, traduction Abbé Desfontaines
Nota 2: Dehaene Stanislas, Les neurones de la lecture, Odile Jacob, 2007, Perry Nodelman, Words about pictures, Athens, Georgia, 1988, University og Georgia Press
Nota 3:
Sulla relazione tra realismo e prospettiva: Ernst Gombrich , L’Art et l’Illusion: Psychologie de la représentation picturale, London, 2002, Phaidon, Pavel Florensk, La perspective inversée, Paris, 2013, Allia
Nota 4: Hans Belting, Florence et Bagdad: Une histoire du regard entre Orient et Occident, Paris, 2012, Gallimard