Le figure dei libri

(Leggi l’analisi di Hansel e Gretel…)

L’intervisa che segue è la trascrizione fedele di un’intervista telefonica, registrata in francese. L’utilizzo delle immagini mi è stato gentilmente concesso dall’editore e da Susanne Janssen, ogni riproduzione è vietata.

Susanne Janssen, Hänsel e Gretel, Éditions Être 2007

Finalmente la tanto attesa intervista a Susanne Janssen, dopo la lunga analisi (vi invito a leggerla qui) che abbiamo fatto del suo libro-capolavoro Hänsel e Gretel, edito dalle Edizioni Être.

Sono appena ritornata dal Salone del Libro di Bologna (ve ne parlerò appena arrivo a Barcellona, tra qualche giorno). Il tema più discusso alla fiera di quest’anno mi è parso essere quello intorno a una nuova corrente di album illustrati, fresca e innovatrice, finalmente arrivata anche in Italia: molti si lamentano del fatto che questi nuovi album non sono libri per bambini. L’intervista a Susanne Janssen mi sembra quanto mai cadere a proposito.

Susanne Janssen e i suoi tre bambini

Come è cominciata l’avventura di Hänsel e Gretel, è stato l’editore a proporti il testo o sei stata tu a proporlo all’editore?
E’ una storia simpatica, stavamo facendo una conferenza su Peter Pan (Editions Être, 2005), durante la conferenza Christian Bruel (l’editore) aveva parlato anche di Hänsel e Gretel… Alla fine della conferenza mi hanno chiesto quali erano i miei progetti, cosa mi sarebbe piaciuto illustrare, e ho detto: mi piacerebbe fare Hänsel e Gretel, e Bruel ha detto: bene, lo facciamo!

Susanne Janssen, schizzo preparatorio per Hänsel e Gretel

Susanne Janssen Hänsel e Gretel Éditions Être 2007

L’editore ti ha seguita durante il lavoro?
Mi ha lasciata completamente libera. Non potrei lavorare diversamente. Non lavoro su un’immagine alla volta, ma su tutto il libro allo stesso tempo. Metto tutti i disegni per terra e riprendo un’immagine o un’altra in funzione dell’insieme. A volte rifaccio un’intera tavola se sento che non funziona con le altre. Non sono capace di fare un vero storyboard.
E’ stato così anche con il libro che ho fatto con te (La Increíble Historia de la Niñapájaro y el Niño Terrible, OQO editora, 2008), l’editrice all’inizio voleva uno storyboard ed io non sapevo come farlo. Le cose mi vengono al momento… Non sono capace di lavorare altrimenti. Allora ho fatto alcune tavole originali, ho spedito quelle, poi ho rifatto tutto da capo.

Susanne Janssen, La Increíble Historia de la Niñapájaro y el Niño Terrible, OQO editora 2008
(testo di Anna Castagnoli)

Nel libro di Hänsel e Gretel ci sono immagini potentissime. Come ti sono venute idee narrative così originali? I gemelli ad esempio…
Tutto viene dal particolare di una fotografia che ho trovato in un libro: una bambina. Tutto il libro di Hänsel e Gretel gira intorno a una fotografia di Emmet Gowin.

Susanne Janssen, schizzo preparatorio per Hänsel e Gretel

Susanne Janssen, Hänsel e Gretel, Éditions Être 2007

Quanto tempo hai impiegato per finire il libro?
Un anno. Con qualche pausa, naturalmente. Il lavoro più lungo è stato all’inizio… trovare il linguaggio adatto, l’universo stilistico… dopo sono andata più veloce. E’ stato molto difficile liberarsi di tutto quello che era stato fatto prima su Hänsel e Gretel… ho dovuto strappare via molte cose per trovare le vere immagini.

Susanne Janssen, schizzo preparatorio per Hänsel e Gretel

Susanne Janssen, Hänsel e Gretel, Éditions Être 2007

Le immagini del libro, potentissime, sembrano venire de molto lontano dentro di te. Conoscevi le fiabe dei fratelli Grimm quando eri bambina? Se sì, pensi che le immagini e le idee che ti eri formata allora abbiano influito sul tuo lavoro?
Ho passato la mia infanzia accanto ai racconti dei fratelli Grimm, li avevo sempre con me. Sono tedesca. Possedevo un grande libro dei Grimm, senza immagini. Era un po’ come una bibbia per me. Lo leggevo e rileggevo sempre. Naturalmente c’era, tra gli altri racconti, Hänsel e Gretel. Sono racconti che fanno parte della mia infanzia. Era un universo che amavo molto e mentre facevo il libro ho avuto la sensazione di aprire una piccola porta, di ritornare a passeggiare un po’ nella mia infanzia. E’ stato come entrare in un ricordo.

Lavoro molto con il collage… fotocopio immagini su fogli trasparenti e poi li sposto e li incollo sul disegno. La foresta, ad esempio… A volte mi capitava di chiudere gli occhi e spostare gli alberi ad occhi chiusi, quasi a cercare esattamente qualcosa, un’immagine…

Susanne Janssen, schizzo preparatorio per Hansel e Gretel

Come se le immagini fossero già state dentro di te e si trattasse di ritrovarle?
In un certo senso sì. Si e no. Non posso dire che da bambina avevo visto esattamente le immagini che ho disegnato nel libro, ma posso dire che sono un riflesso di quello che avevo sentito allora. Ho creato le immagini ad occhi chiusi. Ho provato a farmi guidare da qualche cosa, non saprei dire esattamente cosa. Sono delle immagini della mia infanzia, l’infanzia di noi tutti, con le nostre sofferenze, le nostre angosce e la nostra liberazione.

Susanne Janssen, Hänsel e Gretel, Éditions Être 2007

Questo si sente chiaramente, c’è qualcosa di quasi psicanalitico nel tuo libro. Ad esempio nell’analisi dell’ultima tavola abbiamo notato come il libro si apre e si chiude con due semilune che circoscrivono il viaggio nella foresta in una sorta di perimetro simbolico, gli animali che sono all’interno della foresta (e del cerchio) sono onirici, irreali: di stoffa o meccanici… mentre il cervo e l’anatra che conducono i due bambini dentro e fuori della foresta, sono animali reali. Come se la foresta fosse lo spazio dell’inconscio. Immagino che in fase di preparazione del libro ci sia stato un progetto a questo proposito…
Assolutamente no, è stato tutto istintivo. Sono rimasta sbalordita quando ho letto la tua analisi, mi ha fatto quasi paura, mi è sembrato che tu sapessi più cose sul mio libro di quante ne sapessi io. Frida Kahlo, Piero della Francesca… sono partita proprio da loro. Avevo fatto una sorta di storyboard all’inizio, ma poi il libro ha preso un’altra strada.

Susanne Janssen, Hänsel e Gretel, Éditions Être 2007

Susanne Janssen Hänsel e Gretel Éditions Être 2007

Sono sbalordita anch’io a pensare che è stato tutto un lavoro istintivo… L’arte, secondo me, è la capacità di tradurre e portare alla luce i nostri sentimenti più profondi, più antichi, più nascosti. Grazie all’arte noi possiamo sapere che non sono perduti, che possono trovare una forma nella bellezza e questo ci libera. Ci restituisce un senso. Che differenze ci sono secondo te tra arte e illustrazione?
Nessuna differenza. …Che cos’è l’arte? E’ difficile definire veramente quello che è. Penso che non si debbano cercare differenze tra arte e illustrazione, piuttosto punti in comune. E’ molto importante dare ai bambini la possibilità di entrare nell’universo dell’arte passando dai libri. Kveta Pacovska ha detto: Un album è la prima galleria d’arte che un bambino può visitare. Mi piace molto questa idea. Si dovrebbe sempre cercare di fare qualcosa di forte per i bambini….non solo per i bambini, per tutti… per gli esseri umani. Perché così facendo si può forse aprire una porta, allargare un po’ un universo, una vita…
Bisogna dare ai bambini immagini adulte.

Ti ringrazio molto Susanne per la tua disponibilità e per le bellissime cose che ci dici. Mi spiace che tu non possa leggere i commenti in italiano al percorso che abbiamo fatto intorno al tuo libro, perché siamo tutti d’accordo nel dire che quello che hai fatto con Hänsel e Gretel è un vero capolavoro d’arte.

Susanne Janssen Hänsel e Gretel Éditions Être 2007

L’intervista a Susanne Janssen è stata realizzata per il blog lefiguredeilibri.com, l’utilizzo delle immagini mi è stato gentilmente concesso dall’illustratorice stessa. Ogni riproduzione, anche parziale, del testo o delle immagini, è vietata.

(Leggi l’analisi di Hansel e Gretel…)

La Fiera del Libro per Ragazzi di Bologna è un crocevia, un borbottio, una piazza, un panino con un amico seduti per terra davanti a un cielo quadrato, bolle di silenzio, carrellini a ruote, biglietti da visita che scivolano di mano in mano come pegni segreti e libri e libri e libri, figure, salti acrobatici di sinapsi sul tendone a stelle blu di un tendone di carta… Ci vediamo al mio ritorno con mille novità!

Paolo Canton ci regala un altro illuminante passaggio della storia dell’illustrazione… (Grazie mille Paolo!)

Ritorna a: Gli antenati del picture books parte I
Leggi: Gli antanati del picture books, parte II

L’evoluzione della tecnica xilografica è stata rapida, e ha subito una brusca accelerazione all’arrivo della stampa in Italia. Ma non chiedetemi perché: prendetelo come un dato di fatto. Già nel 1499, a Venezia, Aldo Manuzio stampava uno dei più straordinari e misteriosi libri illustrati rinascimentali: l’Hypnerotomachia Poliphili.

Ma torniamo al nostro Esopo…
L’edizione di Napoli del 1485
A soli sei anni di distanza dall’edizione di Augusta, viene stampata l’edizione di Napoli del 1485. Un’edizione particolarmente importante perché apre una nuova strada all’illustrazione, attribuendole una nuova funzione. Qui l’impostazione della pagina e la qualità dell’incisione rivelano una maturità in via di raggiungimento, con le prime concessioni alla ricerca estetica e stilistica a segnalare che la tecnica incisoria si è ormai consolidata. L’illustratore comincia a manifestare il desiderio di stupire: l’illustrazione si fa anche decorazione e crea l’impianto della pagina.

L’inserimento di elementi decorativi anche complessi, spesso ripetuti, contribuisce alla percezione di uniformità e alla sensazione di unità fra testo e immagine, oltre che attribuire un ritmo battente alla lettura.

È forse questa una delle prime occasioni nel quale il libro a stampa invita a essere sfogliato, prima che letto o studiato. Mi ha fatto notare Simone Rea (grazie!) che queste illustrazioni hanno connotati simili ai rebus della Settimana Enigmistica: hanno la stessa capacità di gestire il contenuto simbolico del testo, in Esopo esplicito e celato nei rebus. Mi sono sorpreso nello scoprire che nella prefazione all’edizione BUR delle Favole di Esopo, Giorgio Manganelli sottolinei appunto la natura enigmatica, se non enigmistica del testo. Forse è proprio per questo che mi paiono così efficaci.

Questo modo di strutturare lo spazio pagina è stato dimenticato per i successivi quattro secoli: troppo costoso realizzare le incisioni a inquadramento dell’illustrazione principale e tropo difficile stampare il blocco xilografico composito, ingabbiato da una reggia di ferro troppo tenera per resistere alle pressioni del torchio. Solo l’evolversi della tecnologia poligrafica ha permesso a Walter Crane di riprendere (per primo, secondo me, ma con i libri non si sa mai) una struttura analoga, innovando completamente – con il suo Baby’s Own Aesop del 1887 – l’illustrazione e il libro illustrato.

Walter Crane, Baby’s own Aesop, London, Routledge 1887

Walter Crane, Baby’s own Aesop, London, Routledge 1887

Alla prossima puntata, con una capatina in Francia.
Paolo Canton

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Ritorna alla parte I…

Paolo Canton ci regala un’altra affascinante tappa nel suo viaggio attraverso la storia dell’illustrazione (viaggio che ha inizio qui). Questa volta seguiamo sui fogli le tracce degli animali di Esopo…

Walter Crane, Baby’s own Aesop, London, Routledge 1887

I nostri antenati II di Paolo Canton
Le Favole di Esopo è, insieme alla Bibbia, il libro illustrato con più continuità dall’inizio della storia della stampa. Diversamente dalla Bibbia, però, è di argomento laico e questo ha fatto sì che sia stato anche illustrato con grande diversità e libertà nel corso dei secoli. In conseguenza, possiamo immaginare di tracciare una storia dell’illustrazione attraverso l’indagine di un unico libro, osservandone l’evoluzione attraverso il tempo, le tecniche di riproduzione e gli stili.

Già prima dell’invenzione dei caratteri mobili, l’Esopo era stato diffusamente riprodotto in forma manoscritta. Per esempio, alla NYPL si conserva il celeberrimo “Esopo Mediceo” che riproduciamo qui di seguito…

L’Esopo della Spencer Collection alla New York Public Library (spencer 50) noto come “Esopo Mediceo”

L’edizione di Augusta del 1479 pur non essendo la editio princeps, né la prima illustrata, è il nostro punto di partenza, perché lo possiamo considerare il paradigma dell’illustrazione xilografica pre-rinascimentale.

Aesopi Vita et Fabulae, Augsburg, Anton Sorg, 1479

Qui appare evidente come l’incisore abbia ridotto l’immagine al puro contorno (outline) del disegno. Non si tratta della manifestazione di un nuovo stile, alternativo alla tradizione pittorica del manoscritto miniato, o di una preferenza personale, quanto piuttosto di un vincolo imposto dall’impossibilità di riprodurre meccanicamente il colore e dalla limitatezza dello strumento (la sgorbia), del materiale (una tavola di legno tagliata nel senso della vena) e della tecnica (asportare dalla tavola tutto ciò che non doveva essere stampato).

La limitatezza dei mezzi, costringe alla sintesi e, in certa misura, al grottesco. Ma è proprio in questa essenzialità che si trova la ragione del fascino delle prime illustrazioni xilografiche: dovendo rinunciare alla ricchezza del dettaglio e del colore che caratterizzava la miniatura dei manoscritti, l’incisore evoca simboli più che delineare figure.

Interessante notare come sopravviva, ancora a fine Quattrocento, l’uso medievale di rappresentare sequenze nel medesimo quadro. Qui sopra, il topo è simultaneamente fra le zampe del leone e a rosicchiare il lacciolo, ma capiamo benissimo che si tratta di una sequenza. In altre edizioni, che a questa si ispirano, i due topi sono l’uno nero e l’altro bianco, a sottolineare che la loro presenza si riferisce a tempi diversi.
Lo stesso accade con la volpe e la cicogna, qui sotto:

Questa stessa essenzialità, questo livello di sintesi, tornerà a fare la sua comparsa poco meno di cinque secoli dopo, con l’Esopo di Alexander Calder, del quale mostriamo due immagini, oltre alla copertina:

Fables of Aesop according to sir Roger L’Estrange with fifty drawings by Alexander Calder,
Paris, Harrison of Paris, 1933

Le incisioni dell’Esopo di Augusta sono state riutilizzate più volte, e copiate per altre edizioni. Sono state, in sostanza, il punto di riferimento per molte edizioni quattro- e cinquecentesche. Fra queste, quella di Basilea 1501, della quale esiste un esemplare in coloritura coeva, perfetta dimostrazione di come la xilografia pre-rinascimentale non fosse nata per il colore, che sottrae, più che aggiungere, all’espressività del disegno. (Si noti come il processo di copiatura, a pantografo, rovesciasse l’immagine rispetto all’originale).

Un confronto più puntuale sull’influenza di questo modello xilografico e le sue evoluzioni si può avere con queste tre immagini, relativa alla favola “L’asino e il cucciolo”, e, rispettivamente all’edizione di Augusta del 1479,

all’edizione di Basilea del 1501, (ma questa volta non disturbata dalla coloritura),

e di Siviglia del 1521

In questa sequenza di immagini è interessante anche notare come il miglioramento della tecnica e degli utensili abbia permesso di adottare in tempi rapidi la tecnica del tratteggio per riprodurre le ombre e attribuire volume a figure altrimenti bidimensionali.
A presto con I nostri antenati III, nel quale svilupperemo il discorso a partire dall’edizione di Napoli del 1485, (vedi sotto), seguendo l’evoluzione dell’incisione xilografica fino agli anni 1960, con le opere di Antonio Frasconi e Joseph Low.

A presto…
Paolo Canton

Leggi: Gli antenati dei picture books, Parte I
Leggi: Gli antanati del picture books, parte II
Leggi: Gli antenati del picture books, parte III

Ho aperto una nuova rubrica e l’ho chiamata Tribuna, la inaugura Paolo Canton, editore della Topipittori e appassionato bibliofilo. Chiunque possieda un sapere intorno al libro illustrato è invitato a propormi un articolo.

In nostri antenati, di Paolo Canton
Credo sia normale per un editore – ma anche per un autore o un illustratore – domandarsi dove affondino le radici dell’attività che ha intrapreso. Nel mio caso, però, questa legittima domanda si innesta su una tara genetica – la bibliofilia – con risultati sconcertanti. A furia di scavare, infatti, si rischia di finire al buio, oppure dritti dritti nella tana di Belzebu. E, infatti, ci sono finito.

Apocalisse xilografica – Olanda: 1430-1440. Glasgow University Library SP Coll Hunterian Ds. 2.3 – particolare della carta 38: il diavolo come lago di fuoco e lava.

Quello che vedete sopra è un dettaglio di una Apocalisse di San Giovanni, conservata nella Glasgow Library. È un cosiddetto block book, o libro xilografico, stampato prima dell’invenzione dei caratteri mobili da un unico blocco di legno inciso per ogni pagina.

Apocalisse xilografica (SP Coll Hunterian Ds. 2.3 ) ; particolare della carta 1: scene della vita di Giovanni Evangelista.

A me sembra un picture book. E a voi?
Certo, non era destinato solo all’infanzia. Lo usavano i predicatori dell’epoca (sorta di girovaghi, spesso eretici, che evangelizzavano le campagne) per spiegare le Scritture a un popolo di analfabeti. Lo stesso accadeva, in un contesto più istituzionale, qualche secolo prima con i rotoli di Exultet: manoscritti a rotolo, con grandi illustrazioni, che spiegavano a chi partecipava alla funzione pasquale, ma non conosceva il latino, che cosa significasse il borbottare del prete.

Quello qui sotto è un particolare dell’Exultet Barberini della Biblioteca apostolica vaticana: la Laus Apium (Lode delle api).

Rotolo di Exultet Barberini – Monte Cassino, circa 1087. Biblioteca apostolica vaticana; Codex Barberini Latinus 592

La cosa che mi pare più interessante dei libri xilografici è il rapporto fra testo e immagine.
Come detto, ogni doppia pagina era stampata da una matrice unica, intagliata nel legno (di solito di pero). I caratteri mobili erano di là da venire, quindi anche il testo doveva essere inciso con la sgorbia. Bella fatica. Soprattutto data la rozzezza degli strumenti da intaglio dell’epoca. Questo imponeva all’incisore la necessità della sintesi, tanto nel tratto grafico quanto nel testo. Quindi se le immagini sono archetipiche, quasi stereotipate, il testo si trasfoma in una sorta di scheletro o di struttura, sulla quale si innesta una narrazione per immagini.

Apocalypsis Sancti Johannis – Germania, circa 1470. Library of Congress: Incun. 1474. T45 Rosenwald Coll

Apocalypsis Sancti Johannis – Germania, circa 1470. Library of Congress: Incun. 1474. T45 Rosenwald Coll

Interessante notare come il testo sia spesso inserito in cartigli, sorta di antesignani dei balloon dei nostri fumetti. Quel che mi fa dire che di picture book si tratta, è la frammentarietà del testo, che risulta poco fruibile in assenza delle immagini. Lo dimostrano le note sul retro dei fogli (i libri xilografici venivano stampati solo al “recto”) dell’Apocalisse Rosenwald, dove una mano ignota ha compitato diligentemente il testo completo, come se ci fosse la necessità di leggerlo nella sua interezza per poterlo comprendere autonomamente.

Apocalypsis Sancti Johannis – Germania, circa 1470. Library of Congress: Incun. 1474. T45 Rosenwald Coll

E non è meraviglioso il fantasma dell’incisione, che compare insieme alle note manoscritte, come involontaria didascalia al testo?
Paolo Canton

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Leggi: Gli antenati del picture books, parte III

Buona Pasqua e Buon Purim a tutti! Ci ritroviamo martedì.

Illustrazione di Francesca Chessa

Illustrazione per il Philologus Hebræo-Mixtus di Johann Leusden, 1657