Le figure dei libri

Perché la natura sia recepita come pittura dev’esserci “cesura”
(L’invenzione del quadro, Victor I. Stoichita 1993)

Cornelius Gijsbrechts, Quadro girato, 1670

Avevo già scritto un post sull’impaginazione (qui), ma millenni fa, quando ancora non avevo delineato una mia teoria dell’illustrazione.
Oggi so che l’impaginazione va ben al di là di un mero espediente grafico. Impaginare un disegno nella doppia pagina del libro significa indicare con che tono retorico sarà ‘narrata’ l’immagine.

Nel celeberrimo L’invenzione del quadro, Stoichita racconta la storia della relazione tra arte e cornice.
Nicchia nel muro, cornice fisica o semplicemente dipinta, tenda, finestra, arcata, porta, specchio, quadro: la cornice è l’iper-testo che decide il grado di realtà, o di illusione, della scena rappresentata.

Frans van Mieris, Giovane ragazzo che soffia le bolle. Olanda 1663

Rembrandt, La sacra famiglia, 1664

Nella storia del libro illustrato, l’impaginazione dell’immagine ha svolto la stessa funzione della cornice nell’arte.
Con una differenza: il libro stesso è già, nel suo essere un supporto fisico con precise misure, cornice.
L’impaginazione è, dunque, una cornice dentro la cornice del libro.
Ma se pensiamo che in un libro le cose da impaginare sono due: il testo e le immagini, e che sia il testo che le immagini contengono, al loro interno, miriadi di rimandi retorici al loro status di finzione, capiamo subito in che giungla di allusioni e illusioni ci inoltriamo quando apriamo un libro.
Cornici, cornicette, porte, porticine, vignette, iniziali istoriate, deittici, figure retoriche, stile: lo spazio di un libro è uno spazio costantemente attraversato da onde gravitazionali che lo piegano, lo modellano e rimodellano, rendendo più o meno pesanti, più o meno vere, le immagini e le parole.
E niente è mai stabile. Basta cambiare il punto di Archimede di appoggio e l’onda ripassa e rimodella tutto il significato.

Girolamo da Cremona, Illustrazione per la Metafisica di Aristotele, 1483

In, La miniatura Medioevale, Otto Pächt, a proposito della relazione di una certa immagine biblica con il suo testo, scriveva:

“La trasposizione della scena dentro l’iniziale ha tolto al gregge la terra sotto i piedi: si vedono così alcuni agnellini arrampicarsi a mezz’aria usando la sagoma della figura di Davide come ripido sentiero. Le figure hanno trovato un nuovo spazio vitale, in cui le leggi dello spazio naturale o illusionistico non hanno più valore“.

St. Albans Psalter, Arte insulare, 735 Ca
(n.d.r L’immagine è tratta dallo stesso libro di cui parla Pacht ma non è esattamente quella a cui lui fa riferimento).

Siamo esseri verticali, con un preciso peso gravitazionale. Il nostro modo di interpretare le immagini è anch’esso ‘gravitazionale’. Se crediamo che la scena sia vera, crediamo anche che oggetti e personaggi rispondano alle stesse leggi fisiche che governano il nostro mondo.

Winsor McCay, Dream of the Rarebit Fiend, 1913

Ma se l’illustratore ci ricorda (con lo stile o l’uso di elementi fortemente grafici) che stiamo osservando una superficie piana e bidimensionale, anche noi perdiamo peso e ci lasciamo trasportare verso una dimensione a noi sconosciuta.
Allora, oggetti e personaggi non seguiranno più le nostre leggi fisiche, ne inventeranno di nuove.
È questa differenza di mondi che è in gioco quando guardiamo un’immagine.
La maestria di un illustratore sta tutta nella velocità con cui ci fa cadere, senza che ce ne accorgiamo, dentro l’universo di leggi che lui ha creato.

Arnal Ballester, No tinc paraules, Media Vaca 1998

L’arte del fumetto è l’arte della cesura per eccellenza. La cornice nel fumetto, essendo le immagini in veloce sequenza cinematografica, ha quasi sempre la funzione di un’ellissi temporale. Tra vignetta e vignetta c’è un vuoto e questo vuoto costruisce, come una punteggiatura, la struttura sintattica delle frasi visive.

In Little Nemo, il fumetto di Winsor McCay pubblicato settimanalmente prima sul New York Herald  poi sul William Randolph Hearst nei primi anni del secolo scorso, le cornici rivestono, ad ogni puntata, un doppio ruolo:
di cesura temporale e di cesura ontologica
Ad ogni striscia, il piccolo Nemo (Nessuno) vive un’avventura dentro una città fantastica, Slumberland, per poi ritrovarsi sempre, a fine puntata, caduto dal letto nella angusta vignetta della sua stanza.
La città era solo un sogno.
La cornice che separa le scene nel mondo onirico di Slumberland, è una cornice che pone tra le vignette uno stacco temporale; ma l’ultima cornice separa la scena dalle altre in senso ontologico: non è più la stessa realtà.
Una delle due realtà deve capitolare.

Ma il genio di McCay non si lascia inquadrare in una blanda diatriba tra sogno e realtà.
Inquadrando sempre la vignetta della stanza da letto di Nemo dentro l’ultima vignetta della città di Slumberland, mette in dubbio la realtà stessa. La vignetta della città sognata diventa a sua volta cornice.
Come nel film “Inception“, la realtà sbuca fuori verticalmente dalla cornice del sogno, e si indirizza al lettore mettendo in dubbio la sua stessa realtà.
Universi paralleli senza fine.

Winsor McCay, Little Nemo in Slumberland, 1905-1927

Ci sono alcuni libri che hanno giocato volutamente sui diversi livelli di ‘fiction’ dell’immagine. Mi vengono in mente: The three pigs di David Wiesner, dove i tre porcellini, per scappare dal lupo, scappano dalle pagine del libro (notate come anche lo stile grafico incide sul gioco di finzione – la nota inserita nell’immagine è mia)…

David Wiesner, The Three Pigs. Clarion/Houghton Mifflin 2001

o Zoom di Istvan Banyai, che potete vedere anche in questo video, dove uno zoom all’indietro permette di scoprire, ad ogni nuova pagina, un nuovo contesto per l’immagine, in una vertiginosa messa in discussione di ogni oggettività possibile.
(A Zoom, Wiesner si è ispirato per la sua pluripremiata – e a mio avviso un po’ banale- app, Spot).

Istvan Banyai, Zoom, Viking Children’s Books 1995

Little Sammy Sneez, Winsor McCay 1905

Ai giochi di cornice di Winsor McCay si sono ispirati moltissimi illustratori, tra i quali anche Maurice Sendak.
In Nel paese dei mostri selvaggi, pagina dopo pagina, lo spazio riservato all’immagine si apre sempre di più, fino ad esplodere, a metà libro, nelle tre scene a tutta pagina dove Max e le creature selvagge danzano senza più freni inibitori.
Sono le prime tre scene consecutive senza testo della storia dell’illustrazione per ragazzi: non c’è più alcuna separazione tra lo spazio di fiction del libro e la nostra realtà.

Maurice Sendak, Nel paese dei mostri selvaggi, Babalibri

Il significato è chiaro. Lo spazio onnipotente della fantasia del bambino non ha più confini (erano gli anni 60 e una rivoluzione culturale era in corso).

Ci sono illustratori che hanno fatto dell’assenza di impaginazione delle illustrazioni una delle cifre del loro stile narrativo (Cneut, Pacheco, Dautremer…), sono libri con una forte carica drammatica. I personaggi sono addirittura tagliati fuori: l’immagine è infinita oltre i confini del libro.

Carll Cneut, Un milione di farfalle, Adelphi

Altri illustratori, come Lisbeth Zwerger, prediligono un’illustrazione squisitamente pittorica, con una cornice che delimiti chiaramente lo spazio di finzione (illustrazione come citazione).

Lisbeth Zwerger, Le Fiabe più belle,  Nord-Sud

Altri ancora, penso a Kitty Crowther, amano disegnare dentro vignette molto piccole, spesso incorniciate da ampie cornici bianche (anche il formato dei libri della Crowther è piccolo – non dimentichiamo che anche il formato del libro è una cornice). È un modo per rassicurare il lettore bambino; quasi a voler distanziare le sue manine dalla realtà di quello che accade nella storia. (Immaginate la scena qui sotto a tutta pagina, con quei terribili mostri: perderebbe un po’ della sua ironia).

Kitty Crowther, Grat grat cirp splash!, Babalibri

Quale che sia la scelta, ogni modalità di impaginare le immagini inciderà prepotentemente sul sapore e sul tono con cui la storia verrà raccontata, decidendo del suo grado di finzione o di realtà.
Come avevo già scritto in questo post, non è la stessa cosa iniziare un racconto scrivendo: “Molto lontano, tanto tempo fa..”, o scrivendo: “Un amico mi ha raccontato di aver visto ieri…”.
La cornice e l’impaginazione sono, in un certo senso, delle figure retoriche.

Beatrice Alemagna, Che cosa è un bambino, Topipittori

Fine (o forse no)
Anna Castagnoli

Baptiste Alchourroun, Why We Love Beautiful Things, The New York Times Opinion, febbraio 2013

L’invenzione del quadro Victor I. Stoichita Storia della cornice dentro e fuori il quadro 11,90 Euro

La miniatura medievale. Una introduzione Otto Pacht Storia della miniatura 41,65 Euro

The Complete Little Nemo Winsor McCay Taschen: tutte le strisce dal 1905 al 1927 127,50 Euro

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