Il numero 9 della rivista Hors Cadre(s) è dedicato interamente alle illustrazioni delle fiabe classiche. Ho avuto l’onore di partecipare con un lungo articolo dedicato all’investigazione poliziesca delle briciole che alcuni protagonisti delle fiabe hanno, nei secoli, sparso nel bosco..
SEGUENDO LE BRICIOLE NEL BOSCO
di
ANNA CASTAGNOLI
Hors Cadre[s] , numero 9, ottobre 2011
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Se forse una manciata di briciole di pane e qualche impronta nel terreno umido del bosco non bastano come prova di un delitto, quando il solo cadavere che abbiamo è quello squisitamente letterario del fantastico, possiamo lo stesso affermare che un unico filo lega le fiabe: Hansel e Gretel, Fratellino e Sorellina, L’agnellino e il pesciolino, raccolte dai Grimm a inizo ‘800, con la coeva fiaba russa Sorella Alionushka e fratello Ivanushka di Alexander Afanasyev, la fiaba napoletana Nennillo e Nennella pubblicata nel Pentamerone di Basile nel 1634, Pollicino di Perrault, Finette Cendron di Madame D’Aulnoy, entrambe pubblicate nel 1697, e forse, ma con una radice più antica e perduta nella storia: Babes in the wood, ballata inglese firmata da Thomas Millington nel 1595, in cui due bambini abbandonati nel bosco muoiono di inedia.
Se alcuni cardini del racconto restano invariati attraverso i secoli: l’abbandono nel bosco per povertà , la furbizia del più giovane dei fratelli, l’incontro con un adulto cannibale, oppure, in altre varianti, la trasformazione di uno dei fratelli in animale (trasformazione di cui la fiaba conserva traccia anche quando è assente come tema dominante: il ritorno a casa sull’anatra nella seconda versione di Hansel e Gretel, il passaggio di Nennella dentro la pancia del pesce, Finette sul cavallo fatato che correva “si légèrement, qu’il semblait que ce fût un oiseauâ€), gli elementi più arcaici, crudeli e meravigliosi della narrazione vengono attenuati o eliminati nella misura in cui l’infanzia si definisce come categoria sociale e fruitore privilegiato delle fiabe, processo che ha inizio nel XVIII secolo e avrà la sua apoteosi nel XIX secolo (si pensi, ad esempio, all’appellativo “matrigna†che compare al posto della parola “madre†nella IV versione di Hansel e Gretel dei Grimm, quella del 1840).
Sarebbe affascinante tracciare una storia comparata tra illustrazione e testi letterari per vedere se il lento stillicidio del fantastico nelle successive versioni letterarie sia andato di pari passo con le sue rappresentazioni, ma è sicuro che nel XX secolo illustrazioni e testi sembrano coincidere nella volontà di edulcorare e razionalizzare la fiaba.
Nel XX secolo non resta che qualche rara traccia di Nennillo e Nennella, Finette Cendron, Fratellino e Sorellina, L’agnellino e il pesciolino, fiabe che probabilmente contenevano elementi troppo arcaici e irrazionali per l’idea di infanzia che dominava in Europa; sopravvive e spopola invece Hansel e Gretel, con una strega quasi simpatica, e una casetta di marzapane fresca di pasticceria.
Ma proviamo a improvvisare qualche esercizio di questa storia comparata. Il tema della cecità parziale dell’orco e della strega, che discende dall’episodio omerico del Ciclope accecato che cerca a tastoni Ulisse e i suoi compagni, si trasforma, in Perrault, nel più razionale cercare i bambini nascosti sotto il letto, o nel buio. Questa perdita della fisionomia mostruosa dell’orco si riflette in tutti gli illustratori di Perrault, dove l’orco ha le fattezze del tutto umane di un omone grasso e avvinazzato. Ma se il racconto di Perrault elimina l’orribile (ne resta traccia nelle figlie dell’orco), Gustave Doré, il primo grande illustratore di Perrault in senso moderno, lo recupera da un altro lato.
Siamo nel 1897, il romanticismo ha riportato in auge la fiaba, le recenti scoperte della gravure au bois de bout e gravure de teinte permettono a Doré di esprimere il fantastico attraverso la meraviglia dei chiari scuri e della delicatezza del segno.
Il bosco, luogo dove l’irrazionale e la magia agiscono con incontrastato potere è rappresentato dal nero, gli alberi non sono che il negativo (in bianco) di questa forza oscura.
Gustave Doré, Le petit poucet, Hetzel 1867
Pollicino, separato dal gruppo, è investito da un cono di luce. La diagonale serpentina della coda di fratelli, con una potente energia dinamica, porta l’attenzione sull’ultimo riflesso di luce prima dell’entrata definitive nel buio: il bagliore dell’ascia, che prefigura il barbaro parricidio. L’ingegnoso ribaltamento prospettico delle figure umane, che vede quelle più lontane farsi più grandi, continua il filo di briciole che Pollicino sta seminando per terra, e lo trasforma in un cordone pesantissimo: impossibile, tirando l’esile filo di briciole, riportare la famiglia a casa, ritornare all’inizio della storia, frenare l’irreparabile.
Se nel racconto di Perrault l’orchessa è “une bonne femme†in Madame d’Aulnoy si preseneta come: “une vieille femme épouvantable(…), elle n’avait qu’un oeil au milieu du front, mais il était plus grand que cinq ou six autres, le nez plat, le teint noir et la bouche si horrible, qu’elle faisait peur ; elle avait quinze pieds de haut et trente de tour.â€
P. G. Eugene Staal, Contes des fées par Perrault, Mme d’Aulnoy…, Paris, Garnier frères (tra il 1850 e il 1880)
La rappresentazione dell’orchessa di Pierre Gustave Eugene Staal, traduce perfettamente la differenza di registro del racconto di Madame d’Aulnoy rispetto a quello di Perrault. La cecità omerica dell’orchessa è mantenuta nell’immagine di Staal, ma egli rinuncia alla caricatura e crea un mostro ancora più temibile cancellandole gli occhi. Sceglie per le tre sorelle lo stesso vestito e la stessa acconciatura (quando nel racconto Finette è vestita diversamente), dando allo spettatore un effetto stroboscopico simile a quello usato dal pittore Vittore Carpaccio nella sua fuga di preti, inSan Girolamo e il Leone nel convento. La prospettiva dall’alto, insieme allo sbilanciamento dato dalla caduta in avanti dell’orchessa, mette lo spettatore in un posizione di disequilibrio: lo spettatore è “più in alto delle bambine spaventate†, quindi in una posizione di adulto gigantesco, ma nello stesso tempo “più in basso†del castello e dell’orchessa. Il lettore è interpellato dalla prospettiva straniante: è anche lui un adulto cannibale o è ancora il bambino che ha paura di essere divorato?
Prova della matrice più arcaica della versione di Madame d’Aulnoy è anche la presenza del filo come uno degli stratagemmi per non perdersi nel bosco. La fata madrina dice a Finette: “Tenez, vous n’avez qu’à prendre ce peloton, le fil n’en rompra jamais ; vous attacherez le bout à la porte de votre maison, et vous le tiendrez à votre mainâ€, esattamente come fece Teseo su suggerimento di Arianna.
Dopo aver osservato i profondi chiari scuri di Gustave Doré e la fisionomia mostruosa della strega di Pierre Gustave Eugene Staal, tornando indietro di un secolo, ci chiediamo dove sia il meraviglioso nell’illustrazione di Pollicino di Clouzier, il secondo illustratore di Perrault in ordine cronologico, e il primo di cui ci resti il nome.
Le Petit Poucet, Cluzier, 1697
Il tratto dell’incisione è grossolano, il gigante un tranquillo signore addormentato, il paesaggio grazioso. Per trovare il meraviglioso in questa scena, dobbiamo immedesimarci nei gusti di un lettore del 1697. Infatti, come ha suggerito la studiosa olandese Daphne M. Hoogenboezem in una appassionante saggio dal titolo: “Magie de l’image? Altérité, merveilleux et définition générique dans les contes de fées de Charles Perraultâ€, Clouzier avrebbe utilizzato volutamente questa povertà di segni e immaginario per ricreare un effetto di illustrazione medioevale, per dare un’aura di antico all’edizione di Perrault. In quegli anni, il medioevo era sinonimo di castelli, principi e meraviglia del tempo passato.
Anche Fratellino e Sorellina dei fratelli Grimm, sembra una versione più primitiva dello stesso tema di Hansel e Gretel, uno dei due fratelli non viene solo rinchiuso come un “cane†nella gabbia (livello metaforico) ma viene senza esitazione trasformato in capriolo dalla strega matrigna, e poi braccato dai cani durante una partita di caccia. Difficile, osservando gli illustratori di questo racconto minore (Arthur Rackham, Kay Nielsen, tra gli altri), con la fonte sempre presente dietro ai due fratelli (il fratello viene trasformato perché ha bevuto dell’acqua stregata) non pensare alle molte rappresentazioni delle Metamorfosi di Ovidio, quando Atteone, trasformato in cervo per aver guardato Diana alla fonte, è braccato dai cani e fugge nel bosco.
Uno dei più fervidi illustratori delle fiabe dei Grimm è stato Carl Offterdinger, nella seconda metà dell’’800.
Fratellino e sorellina, Carl Offterdinger, Verlag Wilh. Effenberger, Stuttgart, fine 1800
Non più magia, ma colpo di teatro, nell’immagine conclusiva delle illustrazioni di Fratellino e Sorellina, Offterdinger “smaschera†l’irrazionale delle fiabe, come gli stessi Grimm, che versione dopo versione ne levigarono il fascino misterioso. Il barbaro incantesimo non era che travestimento, e i rassicuranti colori da Image d’Epinal sembrano traghettarci verso il kitsch delle coloratissime casette di marzapane del XX secolo.
L’interpretazione psicanalitica delle fiabe e gli studi morfologici del XX secolo non bastano a riportare il fantastico nelle pubblicazioni destinate ai bambini. Dovremo aspettare la svolta del secondo millennio, e illustratori come Lorenzo Mattotti, Susanne Janssen, Kveta Pacovska per ritrovare l’antico, terribile splendore della fiaba.
Mettiamo a confronto queste due illustrazioni tratte dalla stessa scena: la cattura di Hansel.
La prima, di Willi Plank, pubblicata in Germania da Lowes Verlag Ferdinand Carl, probabilmente intorno al 1954, è esemplare dell’immaginario novecentesco di Hansel e Gretel, la seconda, di Susanne Janssen, pubblicata in Francia dalle edizioni Être nel 2007, è decisamente innovativa.
Willi Plank, Lowes Verlag Ferdinand Carl, Germania, 1954 circa e Susanne Janssen, Hansel et Gretel, Éditions Être 2007
L’immagine di Willi Plank sembra ritrarre un pic-nic in un bel pomeriggio d’agosto. I colori sono tenui e luminosi, un gattone fa le fusa alla strega, e quest’ultima è solo una vecchietta simpaticamente vestita, di proporzioni umane e con un paio di occhiali da miope sul naso (unico tratto inquietante, il colore scuro del viso, in contrasto con quello delle mani, che si ritrova in molte illustrazioni della stessa epoca). La posizione di Gretel è quella di una bambina che saltella allegramente per andare a raccogliere fiori. L’insieme della composizione si svolge su linee orizzontali e verticali, che comunicano un grande senso di equilibrio e pace. La casetta della strega è coperta di biscottini a forma di cuore.
Dove è la violenza di un imminente atto cannibale? Dove le forze oscure dell’inconscio che trasformano l’avidità orale nel suo opposto?
Willi Plank, Lowes Verlag Ferdinand Carl, Germania, 1954 circa
L’immagine di Susanne Janssen, terribile, ci presenta una strega in primissimo piano, semi cieca, nella cui bocca spalancata, per effetto della prospettiva, sta già entrando Hansel. Il vestito è rosso intenso, e risalta dal monocromo della prigione. Gretel ha lo stesso viso di Hansel, come a riunire in un solo bambino il doppio specchio dei loro nomi: Nennillo e Nennella, Hansel e Gretel, Alionushka e Ivanushka, simbolo di un unità perduta che deve venir ritrovata. Entrambi ad occhi chiusi, come sonnambuli prigionieri di un incubo, aspettano la loro sorte. Le linee diagonali delle sbarre possono essere lette dal centro del libro verso l’esterno: come un’irradiazione della  terribile forza distruttrice della strega. Ma se lette dall’esterno verso l’interno, diventano altrettante lance che trafiggono la strega, anticipazione della sua morte imminente. E’ lei, non i bambini, ad essere catturata dalle sbarre, quasi inghiottita dal centro della doppia pagina, mentre i bambini sembrano più liberi di uscire ed entrare dalla scena. La posizione del corpo e della bocca, ricordano un mostro appena trafitto, paralizzato dalla consapevolezza della sua morte (il ciclope appena accecato?).
Susanne Janssen, Hansel et Gretel, Éditions Être 2007
Per chiudere la nostra indagine di dilettanti investigatori di fiabe, risaliamo nel nord Europa, in Inghilterra. Nel 1595 Thomas Millington compone la ballata Babes in The Wood. E’ la storia di due bambini che restano orfani e vengono adottati da uno zio avido, che per sbarazzarsene ordina a due banditi di portarli nel bosco e ucciderli. Uno dei due furfanti si fa prendere dalla pietà , uccide il compare e abbandona i bambini nel bosco, ma questi, incapaci di nutrirsi, muoiono di fame e di freddo. I pettirossi copriranno di foglie i loro cadaveri.
Per l’assenza di qualsiasi elemento magico, questa ballata non può essere definita una fiaba. In comune con le varianti di Hansel e Gretel c’è solo la coppia fratello-sorella e l’abbandono nel bosco. Forse eco di un fatto di cronaca reale, forse eco di quei riti di abbandono di cui ci parla Vladimir Propp nel suo studio sulle origini delle fiabe, questa ballata ha avuto un successo inesauribile in Inghilterra: stampe e ristampe, film, cartoni animati e numerose pantomime, ma l’interpretazione più riuscita è forse quella di Randolph Caldecott, pubblicata da Frederick Warne & Co Ltd, a Londra e New York, nel 1879.
Babes in The Wood, Randolph Caldecott, Frederick Warne & Co Ltd, Londra e New York, 1879 circa
Babes in The Wood, Randolph Caldecott, Frederick Warne & Co Ltd, Londra e New York, 1879 circa
Stagliati su un bosco illustrato con un realismo quasi naturalistico (un botanico potrebbe enumerarci le specie di piante), i due bambini, piccolissimi di età , corrono e poi muoiono senza che sia dato loro il conforto di una sola fata. Solo i pettirossi hanno pietà di loro: uccelli che nella tradizione celtica simboleggiano il risorgere della primavera e sono incaricati dei riti di passaggio al nuovo anno. L’unico atto magico lo mette in scena Caldecott: il bosco, nell’ultima scena, è di colpo spogliato delle sue belle foglie di quercia, quando la continuità spazio-narrativa lo vorrebbe identico all’immagine precedente. Compianto della natura per i due bambini, o forse, svelato, il vero segreto della fiaba dei bambini nel bosco? Quello della metamorfosi della crescita, di quel delicato passaggio iniziatico che dall’età infantile porta a quella adulta: passaggio che richiede, come viatico, l’accettazione della morte.
Fine
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Intervista a Susanne Janssen su Hansel e Gretel
La mia analisi di Hansel e Gretel di Susanne Janssen pubblicata su La joie par les livres nel 2009
Babes in the wood, cronaca di una leggenda
BIBLIOGRAFIA
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Fiabe
J. e W. Grimm
Una delle grandi raccolte di fiabe dell’ Europa centrale
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Sulla fiaba
Italo Calvino
Un lungo saggio sulla fiaba e le fiabe italiane
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