Susanne Janssen, Hansel e Gretel. Parte 7

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Che cosa ne sarebbe dell’arte contemporanea (e di ogni epoca) se gli artisti non avessero espresso il loro tempo? O addirittura se non lo avessero inventato, codificandolo? Potremmo farci un’idea del ‘900 senza il cubismo, il futurismo, l’astrattismo?

Leonardo Da Vinci, Codice del volo degli uccelli (1505 -1506)

Francisco de Goya y Lucientes, Los Caprichos (1799)

Jean Tinguely, Baluba III?, (1961)

L’illustrazione per bambini, che è arte, che dovrebbe palpitare coi tempi, paga invece non so quale contrappasso al desueto, al già-visto, all’ignoranza. Con dovute eccezioni, sui banchi delle librerie e su quelli (ohimé) del supermercato, i libri illustrati per bambini sfoggiano tutto il peggio del kitsch che la storia dell’illustrazione è riuscita a produrre. Figure che già erano brutte negli anni 60, con fiori multicolori e uccellini dalle guance fucsia, oggi saltellano euforiche e ubriache su libri freschi di stampa (e siamo nell’anno del Signore 2-0-0-8).

Fortuna vuole che rari artisti abbiano deciso di applicarsi all’illustrazione, fornendoci un esempio di cosa dovrebbe essere…

Susanne Janssen, “Hänsel e Gretel” Éditions Être 2008 (diritti riservati)

Hänsel e Gretel si sono persi nel bosco (gli uccelli hanno mangiato tutte le loro briciole di pane), si sono persi nel bosco oggi, adesso, alle 18 e 46 di questa sera incendiata di rosso, tra robots e incubi mediatici. Ogni bambino può, sfogliando il libro, riconoscersi nell’inquietudine di questi due fratelli, perché è nello stesso bosco che anche lui vive e si perde.

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Susanne Janssen, Hänsel e Gretel. Parte 6

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Susanne Janssen “Hänsel e Gretel” Éditions Être 2007 (diritti riservati)

Credete siano stati abbandonati nel bosco? Il testo dice:
“Adesso mettetevi accanto al fuoco, bambini, e riposate, noi andiamo a spaccar legna nel bosco. Quando abbiamo finito, torniamo a prendervi.” Hänsel e Gretel rimasero accanto al fuoco (…) alla fine i loro occhi si chiusero per la stanchezza ed essi si addormentarono profondamente”.
La tavola della Janssen fa luce sulla vera storia di Hänsel e Gretel, non quella che sta sulla superficie, inchiostro battuto su carta, ma sull’altra, quella che per secoli e secoli è passata di corpo in corpo, attraverso alveoli, denti, battiti cardiaci, gesti disegnati nell’aria di mani tutte ossa, fumi di stufe, appannando vetri, spalancando occhi di bambini.
Nella vera storia, quella sotto l’inchiostro, Hänsel e Gretel si addormentano perché sia più indolore la metamorfosi, la maturazione. Nessuno viene abbandonato. Non ci sono colpevoli, vittime. Solamente un immenso crogiolo, che è quello della vita.

Nella pagina successiva compare una farfalla notturna. Aspira alla mutazione…

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La settima tavola riprende la discussione tra i genitori. Nonostante l’ampio fuoco, elemento alchemico per eccellenza (guardate questo emblema, M.Maier, Atalanta Fugiens 1617 ), il primo tentativo di trasformazione è fallito. I bambini hanno ritrovato la strada di casa (non vogliono crescere). Bisogna cacciarli con più forza. Portarli ancora più lontano nella foresta.

Susanne Janssen “Hänsel e Gretel” Éditions Être 2007 (diritti riservati)

Ma se il destino dei due bambini sobbolle in alambicchi oscuri, sulla superficie visiva della settima tavola, a livello compositivo, abbiamo tutta la luce della contemporaneità. L’equilibrio di forme e misure è preciso fino all’astrazione ed è capace di contenere.


Francis Bacon, Tryptich, 1973

Come in un quadro di Bacon, le forze dell’inconscio (le forze urlanti dell’Es) sono tutte contenute dalla razionalità di pochi tratti precisi. La matrigna (l’inconscio famelico, femminino, imperante) soccomberà alla fine sotto queste linee, verrà ordinato da esse. I bambini vivranno felici con il padre (il maschile, il razionale, l’Io installato e finalmente sicuro).
Prima però….

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Susanne Janssen, Hansel e Gretel. Parte 5

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Hänsel, cosa stai a guardare, e perché rimani indietro? Su, muoviti!” “Ah, babbo,” disse Hansel, “guardo il mio gattino bianco, che è sul tetto e vuol dirmi addio”. La donna disse: “Sciocco, non è il tuo gatto; è il primo sole, che brilla sul comignolo”.
L’allucinazione di Hänsel ci dice che stiamo oltrepassando la porta del reale. Stiamo entrando nella foresta. In noi stessi. Nel mondo. Come non esserne confusi?
Ci sono nella quinta tavola la solennità di un momento iniziatico e la luce di un incubo.


Susanne Janssen “Hänsel e Gretel” Éditions Être 2007 (diritti riservati)

Il gruppo più che camminare in piano sembra salire verso l’alto, seguendo un falso piano invisibile (non hanno peso, sono fantasmi, sono la luce che brilla sul comignolo). Sono figure di un calvario lento, entrano nella foresta o stanno entrando nel regno dei morti? (Ingrandite l’immagine qui sopra, guardate lo sguardo da sonnambula di Gretel).

Simone Martini, Salita al Calvario, (1333) particolare

Gretel segue una figura che è ancora una volta il suo doppio, uno specchio che ingrandisce e deforma. Questo fa sì che visivamente noi riceviamo il movimento della “crescita”. I genitori che abbandonano i figli e la foresta, la porta iniziatica a destra, tutto qui ci dice che è del crescere che stiamo parlando (la porta sarà dunque per forza anche una porta verso il regno dei morti).

Opposto a questo camminare surreale, c’è l’occhio di traverso di Hänsel, che con la sola forza del suo sguardo riporta tutto il gruppo a terra. L’asse del suo occhio segue l’asse di fuga dei famigliari, ma per trattenerli. E’ su di lui ora tutta la responsabilità della loro salvezza, senza di lui (e la sua astuzia) si perderebbero. Crescere è perdrersi, è minaccia. Come ci ricorda Bettelheim nella sua analisi, l’avventura di Hänsel e Gretel è una lotta faticosa contro un imperante desiderio di regressione.

Nell’occhio di Hansel c’è questo e insieme la grande forza del figlio maschio che sopporta e sfida lo sguardo del padre e il suo desiderio di infanticidio, senza venirne annientato. Osservate come nella composizione l’ascia cade dritta sulla testa di Hansel.

Con che immensa forza l’occhio di questo bambino regge la scena. Non è forse la stessa forza che ogni bambino usa ogni giorno per reggere il mondo?

Immane fatica di essere bambini

Arthur Tress, Boy with Hockey Gloves, NY, 1970

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Susanne Janssen, Hänsel e Gretel. Parte 4

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Quarta tavola. Ecco cosa ha prodotto lo sguardo cattivo della matrigna, una gemellazione distorta, un freak:

 

Ricordo che da bambina non distinguevo mai Hänsel da Gretel durante l’ascolto del racconto. Chi era la bambina e chi il bambino? Ho creduto a lungo che questa confusione fosse dovuta alla mia poca dimestichezza con le lingue tedesche. Ma nella versione anteriore a quella dei Grimm, nel Pentamerone di Basile, Hänsel e Gretel si chiamano: Nennillo e Nennella. C’è dunque qualcosa di più profondo nella confusione dei due nomi, qualcosa di più antico.
Quale è il bambino? Quale la bambina ? Nell’infanzia, nell’inconscio, non c’è ancora questa differenza di generi, l’altro non è ancora separato dall’io.

Giovanni Filippo Ingrassia, Palermo, Giovanni Matteo Mayda, 1560.

Tutto il lavoro di Hänsel e Gretel sarà quello di riuscire a sciogliersi da questo groviglio di corpi. Come il lavoro di ogni bambino consiste nel differenziarsi dal corpo della madre, dal corpo dell’Altro e dire: Io. Faticosissimo lavoro, tanto che a un tratto esausta dalla fatica di servire la strega e davanti alla minaccia sempre più vicina di una separazione definitiva Gretel esclama:

Ci avessero divorato le bestie feroci nel bosco! Almeno saremmo morti insieme.”

Hänsel e Gretel, Romolo e Remo, Iside e Osiris, la coppia indistinta uomo-donna nel mito raccontato da Platone. L’Indifferenziato si sveglia dal sonno, balbetta la prima parola che è doppia e crea “i generi”.

Statuette votive precolombiane (Cultura Tlaltica), Messico 1550 a.C-55 d.C.

Nuremberg Chronicle, Hartmann Schedel (1440-1514)

Nella cosmogonia degli Hmong (antico popolo della cina del sud) un fratello e una sorella accoppiandosi generano l’umanità. Nel mito la sorella non vuole acconsentire ad unirsi al fratello per generare gli uomini, ma il fratello le dice: “Portiamo delle pietre sulla collina e facciamole rotolare a valle. Se le pietre atterrano una sull’altra, allora mi sposerai.”

Ed ecco come magistralmente la Janssen interpreta questa fusione ancestrale:

Susanne Janssen “Hänsel e Gretel” Éditions Être 2007 (diritti riservati)

La tavola della Janssen non ci dice che Hänsel e Gretel sono due graziosi fratellini che abitano vicino ad un grazioso boschetto. Ci dice che siamo davanti a due bambini-dèi. Coppia di demiurghi: loro inventeranno la storia che leggeremo, loro la popoleranno di streghe e assassini, loro la vivranno e ci si perderanno dentro dimentichi di esserne gli artefici.

Osservate come l’illustratrice gioca sul taglio della metà pagina per accentuare la specularità dei due fratelli. Ancora una volta siamo stati noi lettori ad alterare l’equilibrio della storia: come in una macchia di Rorschach, scollando piano le due pagine, abbiamo per sempre separato Hänsel da Gretel.

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Susanne Janssen, Hänsel e Gretel. Parte 3

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Continuiamo a sfogliare le pagine del libro “Hänsel e Gretel” illustrato da Susanne Janssen (Éditions Être). Per poter seguire meglio l’analisi vi invito a prendervi il tempo di rileggere la storia.

Davanti ad una grande foresta…viveva un povero taglialegna…

Susanne Janssen “Hänsel e Gretel” Éditions Être 2007 (diritti riservati)

In un libro illustrato occidentale, il movimento viene indicato graficamente rivolto verso “destra”, (Cappuccetto Rosso uscendo di casa marcerà sempre verso destra).
A destra è l’altrove, il domani, il viaggio. A sinistra è il ritorno. Grazie a questo sottotesto iconografico l’immagine del padre rivolto verso sinistra nella seconda tavola ci dice da subito che c’è qualcosa che “gira storto”. E anche che questo santo o martire tagliaboschi non parteciperà alla storia (il padre nella fiaba è succube della madre cattiva e non sa imporsi).
Stilisticamente l’immagine della Janssen ci rimanda al gusto della pittura classica…

San Gerolamo penitente, Antonello da Saliba? (1480-1535)

Siamo davanti ad un San Gerolamo del 400 italiano o ad un quadro fiammingo. Ma l’effetto “sfocato” dello sfondo, la casa fotocopiata, i pezzi di collage con pixel sgranati, mescolano questo classicismo a qualcosa di più che contemporaneo: le immagini della Janssen sono frame, fermo-immagini di una ripresa in digitale della tradizione classica. Questi frame vengono poi fotocopiati, ritagliati, ricomposti.

Terza pagina, un primissimo piano sul profilo della madre. Antipatico ritratto dal naso adunco:

Susanne Janssen “Hänsel e Gretel” Éditions Être 2007 (diritti riservati)

Ancora un fortissimo richiamo alla tradizione classica…

Piero della Francesca, Federigo da Montefeltro e la moglie Bettista Sforza, -particolare-. (1630?)

Agnolo Bronzino, , Laura Battiferri (1555-60 c)

Rogier van der Weyden, Ritratto di donna (1435-40)

L’assoluta contemporaneità e l’originalità della tavola della Janssen è data dal taglio della composizione, non troveremo questo tipo di taglio né nella fotografia, né nella pittura. Allora dove? Notate come lo zoom è partito dal cervo per avvicinarsi al padre e poi alla madre in un piano sequenza sempre più ravvicinato.

Un libro illustrato è cinema, si devono pensare le pagine come la sequenza di una sceneggiatura. Qui la sequenza si ferma a lungo davanti al primissimo piano della madre, perché? (E’ lei l’assassina).

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Susanne Janssen, Hänsel e Gretel. Parte 2

La storia di Hänsel e Gretel, una delle più antiche è conosciute del repertorio europeo, con questo titolo e con le varianti che noi conosciamo compare per la prima volta nella versione dei fratelli Grimm (1812). La prima parte della fiaba presenta forti assonanze con il Puccettino (Pollicino) (1697) di Perrault. Ma il tema del bambino che viene abbandonato per povertà e che ritrova la strada di casa compare già nel “Gartengesellschaft” di Martin Montanus (1559) e nel Pentamerone di Giambattista Basile con il titolo di Nennillo e Nennella (1634-1636).

Nennillo e Nennella, illustrazione di Warwick Goble (1862-1943)

Davanti ad una grande foresta…

Come sintetizzare in un’immagine una foresta? Si sarebbe potuta disegnare una casetta, gufi e civette, rami neri contro il cielo notturno e piccole stelle in alto, invece nella prima tavola del libro (una doppia pagina) abbiamo un cervo ferito. L’immagine ci dice immediatamente che non c’è spazio per i decori, c’è in gioco qualcosa di essenziale.

Susanne Janssen “Hänsel e Gretel” Éditions Être 2007 (diritti riservati)

Il cervo, che sta alla tradizione iconografica nordica come il toro a quella mediterranea, è l’emblema stesso della foresta, il suo cuore segreto, la sua potenza e la sua fragilità insieme. Dalle grotte di Lescaux al libro della caccia di Gaston Phébus, fino a Frida Kahlo, l’immagine del cervo è il bersaglio che fissa la tensione cacciatore-preda in una dialettica simbolica: noi siamo i cacciatori, ma come non riconoscerci anche nell’immagine della vittima? Come non vedere in essa la nostra stessa fortuna capovolta?

Il libro della caccia di Gustav Phébus, (1387)

Frida Kahlo, Il cervo ferito, 1946

E’ il cervo ferito che maledice Giuliano in San Giuliano l’osptaliere di Flaubert, annunciandogli il parricidio e lo straziante adagio del pentimento, è sempre il cervo ferito che porta Carlo Magno alla fede quando più tardi, raggiuntolo per finirlo, lo troverà tremante tra le braccia di Sant’Egidio.
Il libro-capolavoro di Susanne Janssen si apre su questa simbologia.
Veniamo catturati dall’immagine senza poterne più uscire. L’occhio cerca di muoversi (fuggire) nella pagina ma viene irrimediabilmente riportato all’impudico cuore del cervo, scoperto e sanguinante.
Grazie agli studi di Joannes Itten raccolti nel libro Arte del colore sappiamo che in una superficie cromatica qualunque, l’attenzione dell’occhio sarà sempre naturalmente volta alle zone di colore rosso. Ogni altro movimento dell’occhio deve essere accompagnato da un lieve sforzo di attenzione.

Ma, chi ha ferito il cervo? O, come più giustamente si chiederebbe un bambino, perché è ferito?
Dubito che qualcuno se lo sia chiesto aprendo queste prime due pagine. Non ci poniamo la domanda non perché l’immagine sia un topos, un’icona, un escamotage narrativo per introdurci nell’atmosfera del libro.
Non ci poniamo la domanda perché sappiamo, con la chiarezza che si ha nei sogni, che siamo stati noi a ferire il cervo, noi spettatori, noi lettori, dall’inizio, per il solo atto di aver aperto il libro, per il solo fatto di aver voluto entrare nella foresta, per il solo fatto di aver voluto guardare.

Questa colpa del guardare è accentuata dalla semiluna che delimita il disegno in basso. Grazie a questa semiluna siamo davanti ad uno zoom, ad un occhio-binocolo, stiamo spiando. Noi che, da un al-di-qua dell’immagine, abbiamo scagliato la freccia, (per appropriarci del cervo, per fermarlo, per vederlo meglio) ora da lontano, muniti di binocolo, ne spiamo gli spasimi, guardiamo uscire il sangue.

Ora osservate l’immagine senza la semiluna in basso, fissatela bene (potete anche ingrandirla).

Di colpo noi spettatori siamo “dentro l’immagine” molto più vicini, e la freccia arriva da dietro di noi, da più lontano. Ci verrebbe quasi da girarci per guardare chi è stato.
Eppure, nonostante si sia più vicini al cervo, siamo molto più freddi di fronte alla scena. Se fossimo davvero a questa distanza il movimento più istintivo sarebbe quello di uno scatto indietro, spaventato.

La semiluna ci allontana, ma allo stesso tempo ci permette la distanza necessaria all’identificazione. (Parleremo spesso di questa “distanza necessaria”). Il cervo ferito è abbastanza lontano da noi da farci sentire “compassione”. Forse anche noi potremmo essere al suo posto? Ipocrisia del carnefice che in una parentesi di verità contempla lo strazio della sua vittima e ne ha, per un attimo, sentimento.

Potremo mai salvarlo? Curarlo?
Qui non c’è, come in Flaubert o nella tradizione cristiana, una speranza di redenzione, sappiamo già, senza bisogno di girare la pagina, che se abbiamo ferito il cervo, è per sempre.
Il dramma di essere entrati nella foresta, o come direbbe Heidegger “gettati in essa”, sarà per sempre accompagnato da questa ferita iniziale.

La semiluna in basso non è solo l’occhio-binocolo attraverso il quale spiare il dramma standone fuori, essa è, allo stesso tempo, una base concava che trasforma il cervo in un cervo-dondolo. La freccia diventa l’asse di questo movimento, dietro gli alberi di sinistra si intravedono i meccanismi della giostra.
Il cervo-dondolo-ferito ci dondolerà avanti e indietro per sempre nell’impossibilità di una redenzione.
Ma esattamente qui sta il salto acrobatico della Janssen, il suo genio. Questo dondolio ha, come in carillon, come in un giocattolo, il suo potere salvifico. Siamo dentro il mondo di una sfera di vetro, possiamo, quando vogliamo, girarla e la neve bianca cadrà per nascondere ogni cosa. Siamo nella fiaba. Siamo nel sonno. Siamo bambini.
E se anche il cuore della foresta, il nostro stesso cuore, parte già ferito, già in svantaggio, sappiamo che almeno ci cullerà per sempre la musica favolosa del cervo-dondolo.

Robert Doisneau, Le Manege de Monsieur Barre

Come in questa prima immagine di cervo ferito, che sintetizza magistralmente in una parola tutto il libro, anche Hänsel e Gretel dovranno vedersela con i rapporti di forza ed equilibrio che governano il mondo interiore e le sue pulsioni persecutorie.

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