Fiera del libro di Bologna 2008, arrivo!

La Fiera del Libro per Ragazzi di Bologna è un crocevia, un borbottio, una piazza, un panino con un amico seduti per terra davanti a un cielo quadrato, bolle di silenzio, carrellini a ruote, biglietti da visita che scivolano di mano in mano come pegni segreti e libri e libri e libri, figure, salti acrobatici di sinapsi sul tendone a stelle blu di un tendone di carta… Ci vediamo al mio ritorno con mille novità!


Gli antenati dei Picture books, di Paolo Canton. parte III

Paolo Canton ci regala un altro illuminante passaggio della storia dell’illustrazione… (Grazie mille Paolo!)

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L’evoluzione della tecnica xilografica è stata rapida, e ha subito una brusca accelerazione all’arrivo della stampa in Italia. Ma non chiedetemi perché: prendetelo come un dato di fatto. Già nel 1499, a Venezia, Aldo Manuzio stampava uno dei più straordinari e misteriosi libri illustrati rinascimentali: l’Hypnerotomachia Poliphili.

Ma torniamo al nostro Esopo…
L’edizione di Napoli del 1485

A soli sei anni di distanza dall’edizione di Augusta, viene stampata l’edizione di Napoli del 1485. Un’edizione particolarmente importante perché apre una nuova strada all’illustrazione, attribuendole una nuova funzione. Qui l’impostazione della pagina e la qualità dell’incisione rivelano una maturità in via di raggiungimento, con le prime concessioni alla ricerca estetica e stilistica a segnalare che la tecnica incisoria si è ormai consolidata. L’illustratore comincia a manifestare il desiderio di stupire: l’illustrazione si fa anche decorazione e crea l’impianto della pagina.


L’inserimento di elementi decorativi anche complessi, spesso ripetuti, contribuisce alla percezione di uniformità e alla sensazione di unità fra testo e immagine, oltre che attribuire un ritmo battente alla lettura.

È forse questa una delle prime occasioni nel quale il libro a stampa invita a essere sfogliato, prima che letto o studiato. Mi ha fatto notare Simone Rea (grazie!) che queste illustrazioni hanno connotati simili ai rebus della Settimana Enigmistica: hanno la stessa capacità di gestire il contenuto simbolico del testo, in Esopo esplicito e celato nei rebus. Mi sono sorpreso nello scoprire che nella prefazione all’edizione BUR delle Favole di Esopo, Giorgio Manganelli sottolinei appunto la natura enigmatica, se non enigmistica del testo. Forse è proprio per questo che mi paiono così efficaci.

Questo modo di strutturare lo spazio pagina è stato dimenticato per i successivi quattro secoli: troppo costoso realizzare le incisioni a inquadramento dell’illustrazione principale e tropo difficile stampare il blocco xilografico composito, ingabbiato da una reggia di ferro troppo tenera per resistere alle pressioni del torchio. Solo l’evolversi della tecnologia poligrafica ha permesso a Walter Crane di riprendere (per primo, secondo me, ma con i libri non si sa mai) una struttura analoga, innovando completamente – con il suo Baby’s Own Aesop del 1887 – l’illustrazione e il libro illustrato.

Walter Crane, Baby’s own Aesop, London, Routledge 1887

Walter Crane, Baby’s own Aesop, London, Routledge 1887

Alla prossima puntata, con una capatina in Francia.
Paolo Canton

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Gli antenati dei picture books, di Paolo Canton. parte II

Ritorna alla parte I…

Paolo Canton ci regala un’altra affascinante tappa nel suo viaggio attraverso la storia dell’illustrazione (viaggio che ha inizio qui). Questa volta seguiamo sui fogli le tracce degli animali di Esopo

Walter Crane, Baby’s own Aesop, London, Routledge 1887

I nostri antenati II di Paolo Canton
Le Favole di Esopo è, insieme alla Bibbia, il libro illustrato con più continuità dall’inizio della storia della stampa. Diversamente dalla Bibbia, però, è di argomento laico e questo ha fatto sì che sia stato anche illustrato con grande diversità e libertà nel corso dei secoli. In conseguenza, possiamo immaginare di tracciare una storia dell’illustrazione attraverso l’indagine di un unico libro, osservandone l’evoluzione attraverso il tempo, le tecniche di riproduzione e gli stili.

Già prima dell’invenzione dei caratteri mobili, l’Esopo era stato diffusamente riprodotto in forma manoscritta. Per esempio, alla NYPL si conserva il celeberrimo “Esopo Mediceo” che riproduciamo qui di seguito…

L’Esopo della Spencer Collection alla New York Public Library (spencer 50) noto come “Esopo Mediceo”

L’edizione di Augusta del 1479 pur non essendo la editio princeps, né la prima illustrata, è il nostro punto di partenza, perché lo possiamo considerare il paradigma dell’illustrazione xilografica pre-rinascimentale.

Aesopi Vita et Fabulae, Augsburg, Anton Sorg, 1479

Qui appare evidente come l’incisore abbia ridotto l’immagine al puro contorno (outline) del disegno. Non si tratta della manifestazione di un nuovo stile, alternativo alla tradizione pittorica del manoscritto miniato, o di una preferenza personale, quanto piuttosto di un vincolo imposto dall’impossibilità di riprodurre meccanicamente il colore e dalla limitatezza dello strumento (la sgorbia), del materiale (una tavola di legno tagliata nel senso della vena) e della tecnica (asportare dalla tavola tutto ciò che non doveva essere stampato).

La limitatezza dei mezzi, costringe alla sintesi e, in certa misura, al grottesco. Ma è proprio in questa essenzialità che si trova la ragione del fascino delle prime illustrazioni xilografiche: dovendo rinunciare alla ricchezza del dettaglio e del colore che caratterizzava la miniatura dei manoscritti, l’incisore evoca simboli più che delineare figure.

Interessante notare come sopravviva, ancora a fine Quattrocento, l’uso medievale di rappresentare sequenze nel medesimo quadro. Qui sopra, il topo è simultaneamente fra le zampe del leone e a rosicchiare il lacciolo, ma capiamo benissimo che si tratta di una sequenza. In altre edizioni, che a questa si ispirano, i due topi sono l’uno nero e l’altro bianco, a sottolineare che la loro presenza si riferisce a tempi diversi.
Lo stesso accade con la volpe e la cicogna, qui sotto:

Questa stessa essenzialità, questo livello di sintesi, tornerà a fare la sua comparsa poco meno di cinque secoli dopo, con l’Esopo di Alexander Calder, del quale mostriamo due immagini, oltre alla copertina:


Fables of Aesop according to sir Roger L’Estrange with fifty drawings by Alexander Calder,
Paris, Harrison of Paris, 1933

Le incisioni dell’Esopo di Augusta sono state riutilizzate più volte, e copiate per altre edizioni. Sono state, in sostanza, il punto di riferimento per molte edizioni quattro- e cinquecentesche. Fra queste, quella di Basilea 1501, della quale esiste un esemplare in coloritura coeva, perfetta dimostrazione di come la xilografia pre-rinascimentale non fosse nata per il colore, che sottrae, più che aggiungere, all’espressività del disegno. (Si noti come il processo di copiatura, a pantografo, rovesciasse l’immagine rispetto all’originale).


Un confronto più puntuale sull’influenza di questo modello xilografico e le sue evoluzioni si può avere con queste tre immagini, relativa alla favola “L’asino e il cucciolo”, e, rispettivamente all’edizione di Augusta del 1479,

all’edizione di Basilea del 1501, (ma questa volta non disturbata dalla coloritura),

e di Siviglia del 1521

In questa sequenza di immagini è interessante anche notare come il miglioramento della tecnica e degli utensili abbia permesso di adottare in tempi rapidi la tecnica del tratteggio per riprodurre le ombre e attribuire volume a figure altrimenti bidimensionali.
A presto con I nostri antenati III, nel quale svilupperemo il discorso a partire dall’edizione di Napoli del 1485, (vedi sotto), seguendo l’evoluzione dell’incisione xilografica fino agli anni 1960, con le opere di Antonio Frasconi e Joseph Low.

A presto…
Paolo Canton

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Gli antanati del picture books, parte II
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Gli antenati dei picture books, di Paolo Canton. parte I

Ho aperto una nuova rubrica e l’ho chiamata Tribuna, la inaugura Paolo Canton, editore della Topipittori e appassionato bibliofilo. Chiunque possieda un sapere intorno al libro illustrato è invitato a propormi un articolo.

In nostri antenati, di Paolo Canton
Credo sia normale per un editore – ma anche per un autore o un illustratore – domandarsi dove affondino le radici dell’attività che ha intrapreso. Nel mio caso, però, questa legittima domanda si innesta su una tara genetica – la bibliofilia – con risultati sconcertanti. A furia di scavare, infatti, si rischia di finire al buio, oppure dritti dritti nella tana di Belzebu. E, infatti, ci sono finito.

Apocalisse xilografica – Olanda: 1430-1440. Glasgow University Library SP Coll Hunterian Ds. 2.3 – particolare della carta 38: il diavolo come lago di fuoco e lava.

Quello che vedete sopra è un dettaglio di una Apocalisse di San Giovanni, conservata nella Glasgow Library. È un cosiddetto block book, o libro xilografico, stampato prima dell’invenzione dei caratteri mobili da un unico blocco di legno inciso per ogni pagina.

Apocalisse xilografica (SP Coll Hunterian Ds. 2.3 ) ; particolare della carta 1: scene della vita di Giovanni Evangelista.

A me sembra un picture book. E a voi?
Certo, non era destinato solo all’infanzia. Lo usavano i predicatori dell’epoca (sorta di girovaghi, spesso eretici, che evangelizzavano le campagne) per spiegare le Scritture a un popolo di analfabeti. Lo stesso accadeva, in un contesto più istituzionale, qualche secolo prima con i rotoli di Exultet: manoscritti a rotolo, con grandi illustrazioni, che spiegavano a chi partecipava alla funzione pasquale, ma non conosceva il latino, che cosa significasse il borbottare del prete.

Quello qui sotto è un particolare dell’Exultet Barberini della Biblioteca apostolica vaticana: la Laus Apium (Lode delle api).

Rotolo di Exultet Barberini – Monte Cassino, circa 1087. Biblioteca apostolica vaticana; Codex Barberini Latinus 592

La cosa che mi pare più interessante dei libri xilografici è il rapporto fra testo e immagine.
Come detto, ogni doppia pagina era stampata da una matrice unica, intagliata nel legno (di solito di pero). I caratteri mobili erano di là da venire, quindi anche il testo doveva essere inciso con la sgorbia. Bella fatica. Soprattutto data la rozzezza degli strumenti da intaglio dell’epoca. Questo imponeva all’incisore la necessità della sintesi, tanto nel tratto grafico quanto nel testo. Quindi se le immagini sono archetipiche, quasi stereotipate, il testo si trasfoma in una sorta di scheletro o di struttura, sulla quale si innesta una narrazione per immagini.


Apocalypsis Sancti Johannis – Germania, circa 1470. Library of Congress: Incun. 1474. T45 Rosenwald Coll

Apocalypsis Sancti Johannis – Germania, circa 1470. Library of Congress: Incun. 1474. T45 Rosenwald Coll

Interessante notare come il testo sia spesso inserito in cartigli, sorta di antesignani dei balloon dei nostri fumetti. Quel che mi fa dire che di picture book si tratta, è la frammentarietà del testo, che risulta poco fruibile in assenza delle immagini. Lo dimostrano le note sul retro dei fogli (i libri xilografici venivano stampati solo al “recto”) dell’Apocalisse Rosenwald, dove una mano ignota ha compitato diligentemente il testo completo, come se ci fosse la necessità di leggerlo nella sua interezza per poterlo comprendere autonomamente.

Apocalypsis Sancti Johannis – Germania, circa 1470. Library of Congress: Incun. 1474. T45 Rosenwald Coll

E non è meraviglioso il fantasma dell’incisione, che compare insieme alle note manoscritte, come involontaria didascalia al testo?
Paolo Canton

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Auguri

Buona Pasqua e Buon Purim a tutti! Ci ritroviamo martedì.

Illustrazione di Francesca Chessa


Illustrazione per il Philologus Hebræo-Mixtus di Johann Leusden, 1657

Intervista a Beatrice Alemagna

Beatrice Alemagna, una cosa che colpisce nel tuo lavoro è la libertà espressiva. I tuoi disegni ricordano la libertà dei disegni dei bambini, con le loro armonie così istintive. E’ una libertà conquistata o è una libertà che sei riuscita a conservare dall’infanzia?
Ho avuto la fortuna di avere un’infanzia bellissima, fatta di sogni, di case di biscotto, di viaggi e scoperte. Probabilmente questa libertà mi segue dall’infanzia…forse non l’ho mai persa del tutto. Questo spiega d’altronde il mio legame incessante con il passato, il bisogno di dialogare ancora con la mia parte più piccola, come per tenere in vita il sogno. A volte sembra che echeggi tutto ancora dentro. Quando disegno mi aggrappo a questa emozione e cerco semplicemente di restituirla.

Hai spesso raccontato nelle tue interviste che già da bambina sognavi di “fare libri”, ci racconti come gli album illustrati hanno influenzato questo sogno? C’erano libri che amavi di più? Ti piaceva disegnare già allora?
E’ così, ho sempre sognato di fare libri. I disegni pieni di dettagli, l’odore della carta, il rumore delle dita di mia madre che sfogliavano “le fiabe italiane” di Calvino, la sua voce che tremava sulle storie dei Fratelli Grimm, le rime di Rodari che suonavano come pifferi, le trecce rosse di Pippi, l’odore dei pennarelli usati, le copertine che brillavano, i fogli piegati con le graffette che diventavano pagine, la voglia di un mondo tutto mio…


Poi un giorno mio padre ha regalato a mia sorella e a me un libro scritto e disegnato da lui, Nicola-il coccodrillo bianco e lì l’idea di dare forma ai miei pensieri e ai miei disegni mi è sembrata possibile ed irresistibile. Tutto questo, gli album che ho letto, i quadri che ho osservato, hanno nutrito la mia voglia di fare dei libri. Una voglia che poi é diventata una necessità.
Al liceo illustravo quasi tutto quello che dovevo imparare, disegnavo a fianco dei testi perché solo così riuscivo ad imprimere le cose. Ho illustrato mezza Odissea, “a Silvia” di Leopardi e parte dei “Promessi sposi”. Tutti abbiamo bisogno di esprimerci, di trovarci: io tento di farlo così. Anche se me lo impedissero, farei libri comunque. Li chiuderei in un cassetto e li tirerei fuori ogni tanto.

Uno dei miei libri preferiti da piccola era Comment la souris reçoit une pierre sur la tête et part decouvrir le monde, illustrato da Etienne Delessert. Lo osservavo per ore. E’ un libro che mi piace ancora da morire.

Comment la souris reçoit une pierre sur la tête et découvre le monde, Etienne Delessert, Folio

Assomigliavi ai personaggi dei tuoi libri?
“Sei magra come uno spilapippe” mi diceva mia nonna, che nel suo personale dialetto napoletano voleva dire un nettapipe. Per il resto avevo gli occhi grandi e le mani lunghe. Chissà se allora assomigliavo ai personaggi che disegno oggi? In parte forse si, ma pare che gli illustratori si disegnino spesso.

Dei processi creativi di un grande illustratore il pubblico conosce solo il risultato finale e più riuscito. Immagino che questi processi non siano sempre così fluidi. Quali difficoltà incontri? Quali stratagemmi usi per superarle? Ci racconti brevemente una tua giornata tipo di lavoro?
Credo che anche il più grande illustratore debba scontrarsi con i propri “automatismi”, con le proprie debolezze o incapacità. Una delle mie difficoltà più grandi é il panico del foglio bianco. Mi sforzo di vedere qualcosa e non c’é niente che esce. Capita che se devo fare uno schizzo, la mia testa sembra vuota e la mia mano é immobile.

Uno schizzo preparatorio per Gisèle de verre, Seuil Jeunesse 2002

Ci sono volte in cui mi sembra di non saper più disegnare niente, allora, per esorcizzare il momento, mi dico: “eccolo la, mia cara Beatrice, quello di ieri era l’ultimo disegno della tua vita”. In realtà so che questo senso di vuoto viene dal mio stato d’animo e che é urgente che io mi nutra di qualcosa. L’errore, per quanto mi riguarda, é sforzarmi di disegnare. L’antidoto é non lasciarsi abbattere, andare al cinema o mettersi a leggere delle parole che “risuonano” dentro.

Una mia giornata tipo non esiste. Le ore, a volte, si dilatano. Le cose si accumulano vertiginosamente. A volte posso passare un pomeriggio intero a cercare un pezzetto di foglio da ritagliare. Poi viaggio spesso, per lavoro. Ho sempre una valigia aperta, in camera da letto, da svuotare o da riempire.

Beatrice Alemagna, Gisèle de verre, Seuil Jeunesse 2002

Per la Fiera del libro sarà pronto il tuo primo libro “tutto italiano”, “Che cos’è un bambino”, edito da Topipittori. Secondo te cosa ha ritardato la tua notorietà sulla scena italiana?
La “scena” italiana arriva tardi probabilmente per colpa mia. Mi sono sentita “editorialmente” nel posto giusto solo in Francia, per dieci anni e non ho mai avuto voglia di fare semplicemente la disegnatrice o di adattare il mio modo di lavorare ad un mercato. Credo da sempre nei libri che possono essere per tutti, nonostante la copertina di cartone e le illustrazioni.
Ora anche in Italia, con editori come i Topipittori o l’Orecchio Acerbo, nasce finalmente lo spazio per libri meno convenzionali, divulgatori di pensieri e di immagini che tentano di andare al di là degli stereotipi e delle banalità comuni. E questa é una cosa importantissima.


Un momento della produzione del nuovo libro di Beatrice Alemagna Che cos’è un bambino, edito da Topipittori.
Il libro sarà presentato alla Fiera del Libro di Bologna.

L’intervista a Beatrice Alemagna è stata realizzata per il blog lefiguredeilibri.com, l’utilizzo delle immagini mi è stato gentilmente concesso dall’illustratorice stessa. Ogni riproduzione, anche parziale, del testo o delle immagini, è vietata.

Leggi l’analisi del lavoro di Beatrice Alemagna…
Leggi l’analisi di “Un lion à Paris”…


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