Lo storyboard: gli schizzi

Anna Castagnoli, storyboard per La caja de los recuerdos, OQO Editora

Anna Castagnoli, La caja de los recuerdos, OQO Editora (in corso di pubblicazione, ogni riproduzione è vietata)

Il disegno per lo storyboard non deve essere “bello” o preciso. Deve dare un’idea all’editore della composizione della pagina che sarà definitiva. Basta. Poi se come me soffrite di ansiadadisegnodefinitivo, vi accadrà il deplorevole karma di collezionare meravigliosi schizzi, vivi come lucertole danzanti, che perderanno ogni leggerezza una volta trasformati in disegni finiti. Che farci.

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Lo storyboard: ritmo e movimento

Mi piacerebbe nel tempo elaborare una teoria dell’album illustrato. Proviamo a gettarne le prime basi… In attesa di trovare termini più adeguati mi appoggio a quelli della teoria musicale.

Eadweard Muybridge, Jumping, ca. 1884-1887

Perché un libro prenda vita deve esserci al suo interno:

    • Ritmo
    • Movimento
    • Melodia
    • Senso

Il ritmo principale di un album illustrato è dato della durata visiva delle pagine e dal gesto di girarle. Un album come Hansel e Gretel di Susanne Janssen avrà un ritmo completamente diverso da Le Lacrime di Coccodrillo di André François. Sta a voi dunque deciderne la regolarità, il tempo e gli accenti. La lunghezza del testo è un elemento determinante. Il ritmo determina il movimento.

Il movimento è dato dal rapporto tra le successive illustrazioni. Un album, essendo una serie di immagini una dopo l’altra, è per sua natura cinematografico. Potremmo, all’uopo, far fare una giravolta intera ad una ballerina, con le nostre 12 pagine. Che ci interessi soddisfarlo o no, l’occhio del lettore cerca e si attende un movimento nella sequenza delle pagine. Il movimento determina il ritmo.

La melodia (quel quid misterioso che ci sorprende, diverte, commuove, mentre giriamo le pagine) è data dai rapporti tra ritmo, movimento e significato. In quanto a quest’ultimo, possiamo definirlo con quel segno che in matematica corrisponde a ? (infinito).

Ritmo+movimento+melodia+ ?= senso.
Ma che cos’è il senso? Il senso è quella sensazione che abbiamo quando, chiudendo un libro, sentiamo che qualcosa dentro di noi ha trovato il suo posto. Il senso è quella sensazione che abbiamo quando, chiudendo un libro, alziamo gli occhi al paesaggio e sentiamo che in quel momento noi siamo nel posto giusto.

Soffermiamoci ora a capire quali sono gli stratagemmi per creare movimento all’interno di un libro. Il cinema usa questo barbatrucco: una successione di fotogrammi simili tra loro dà all’occhio una sensazione di movimento. Ecco qui sotto il movimento dato dalla semplice ripresa di una serie di fotografie di Eadweard Muybridge.

 

Ora guardate come Wolf Erlbruch, (secondo me il più grande illustratore vivente), sfrutta la cinematograficità dell’album per creare ritmo e movimento (perché sia più chiaro ho ridisegnato una parte dello storyboard).

Wolf Erlbruch, Die Menschenfresserin, Peter Hammer Verlag 1996 (Copyright Milan Editions)

Bozzetti a scopo di studio di Anna Castagnoli, tratti da Die Menschenfresserin di Wolf Erlbruch

Wolf Erlbruch, Die Menschenfresserin, Peter Hammer Verlag 1996

Le illustrazioni di Erlbruch potrebbero essere disegni per la sceneggiatura di un film, con lunghi piani, piani all’americana, primi piani… Noi percepiamo le singole illustrazioni come fermo-immagini di un movimento più ampio, affannoso, che traduce bene l’ansia dell’orchessa affamata che nella storia cerca bambini da mangiare.

Alfred Hitchcock, storyboard per The birds, 1963 (grazie a arteria.com)

Il movimento può essere dato semplicemente dallo spostamento nello spazio della stessa figura. Esattamente come nelle girandole di lucine natalizie, dove l’accensione di una sola lampadina in punti via via diversi inganna l’occhio. Eccone un esempio in una rivisitazione di un classico dell’illustrazione, Piccolo Blu e Piccolo Giallo.

Piccola Macchia, Lionel Le Néouanic, Giannino Stoppani edizioni 2005 (Copyright Panama Editions)

Ci sono infiniti modi per creare movimento in un libro. Potete giocare sull’alternanza della parte di testo con quella delle immagini. Oppure cambiare prospettive e piani ai disegni come nelle immagini che abbiamo visto di Erlbruch. O ancora giocare sugli scuri e sui chiari. Giorno e notte. Vuoti e pieni. Ma ci sono modi ancora più sottili…

Nel susseguirsi delle pagine, più le differenze tra le immagini sono minime, più l’occhio avrà la sensazione che sia una sola figura a muoversi. Beatrice Alemagna ha sfruttato questo principio nel suo ultimo album, proponendo una serie di ritratti della stessa misura sempre sul lato destro. Ottenendo così la sensazione di una metamorfosi e di un unico interrogarsi intorno al volto del bambino e del suo crescere. (Guardate anche questo divertente video).

Beatrice Alemagna, Che cos’è un bambino?, Topipittori 2008

Ma vorrei concludere queste prime riflessioni sullo storyboard (che avremo modo di ampliare) con un capolavoro assoluto del ritmo e del movimento: Alors? di Kitty Crowther. In uno spazio teatrale, identico pagina dopo pagina, entrano da una porta a fondo scena una serie sempre più numerosa di personaggi bizzarri. Ogni personaggio chiede entrando: Allora? E’ arrivato? e in un’atmosfera degna del migliore teatro beckettiano l’attesa porta il lettore ad un’attenzione sempre più tesa, fino al parossismo del finale. Il libro ha vinto prestigiosissimi premi. Notate come le tre unità del teatro greco: unità di tempo, di luogo e d’azione, vengono rispettate. Noi lettori abbiamo un posto in prima fila.

Kitty Crowther, Alors? Pastel 2005

Bozzetti a scopo di studio di Anna Castagnoli, tratti da Alors? di Kitty Crowther

Kitty Crowther, Alors? Pastel 2005

Se avete domande, suggerimenti, idee, non esitate!
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Lo storyboard: l’impaginazione

Scegliere come impaginare i vostri disegni è un atto creativo tanto quanto quello di scegliere un rosso per disegnare un cielo o una prospettiva paradossale per un tavolo da pranzo.


E’ la parte più difficile dello storyboard, un meraviglioso disegno mal impaginato può perdere completamente la sua forza. Dovete convincervi di questo: i confini del vostro disegno coincidono con i lati della doppia pagina (tutta!). Anche se il vostro disegno è solo sulla pagina di destra, l’occhio del lettore percepirà gli elementi della doppia pagina come un tutto.

Le jour où Zoe zozota, Pierre Pratt, Les 400 coups 2005

Ma come comporre questi diversi elementi? Che rapporto creare tra testo e immagini? Avete la più totale libertà, ma la composizione della pagina di un libro, più ancora di quella del disegno, è un’arte difficile da padroneggiare (io non ci sono ancora riuscita), basti pensare al fatto che la pagina non è sola, ma vibra e respira insieme a tutte quelle che la precedono e la seguono (ne parleremo più avanti).

Ecco alcuni esempi d’impaginazione:

Le grand désordre, Kitty Crowther, Seuil Jeunesse 2005

Melrose et Croc, Emma Chichester Clark, Gallimard Jeunesse 2006

Les vacances de Zéphir, Jean de Brunhoff, Hachette 1936

Hong Insu, illustrazioni di Lee Hyeri, La casa del bruco, Borim Press 2005

Iku Dekune, Das Meerhaschen, qui le referenze del libro

La Increíble Historia de la Niñapájaro y el Niño Terrible, Susanne Janssen, OQO 2008

Mille giorni e una notte, Fabian Negrin, orecchio acerbo 2008

Où est Maman?, Gerda Dendooven, Editions Être2006

Da tenere ben presente che:

 

    • 1) L’impaginazione bisogna pensarla e progettarla prima di fare i disegni definitivi. In ogni pagina calcolate esattamente quanto spazio dovete lasciare al testo.
    • 2) Il testo è un elemento della composizione. Sia perché graficamente ha un peso, sia perché sarebbe davvero scortese lasciargli uno spazio di serie b.

 


I bambini fanno ohh…, Simona Mulazzani e Melanie Daniels, Salani 2005

 

    • 3) Lo spazio bianco che ospita testo e/o immagini è un elemento della composizione. Sophie van Der Linden, nei suoi preziosi studi sull’album illustrato, definisce il bianco lo spazio adulto della pagina, contrapposto allo spazio bambino del disegno. (Si sta delineando una corrente stilistica, soprattutto in Francia e in Belgio, che dedica al bianco un posto da co-protagonista).

 

La grande domanda, Wolf Erlbruch, Edizioni E/O 2004

 

    • 4) L’immagine posta nella pagina di destra dà più equilibrio alla doppia pagina per delle ragioni di percezione visiva. Se scegliete di fare una pagina di testo e una di illustrazione sempre dallo stesso lato, tenetene conto (anche per creare effetti diversi).

Sembra che in un campo visivo gli oggetti posti a destra abbiano più peso perché lo sguardo bilancia il fatto che la parte più significante per lui è la sinistra. Lo spettatore si identifica con la parte sinistra del campo visivo, le attribuisce componenti amiche: a teatro il pubblico tenderà sempre ad immedesimarsi nel gruppo di attori a sinistra della scena, mentre si aspetta che il cattivo entri in scena dalla parte destra. Un lettore guardando la doppia pagina di un libro porterà lo sguardo subito a destra, come qualcuno che istintivamente si guarda da un angolo cieco, proprio perché è la parte sinistra che gli è più familiare. (Arte e percezione visiva, Rudolf Arnheim).

Lohengrin by Robert Wilson, Metropolitan Opera.

Ci sono componenti grafiche da tenere in conto, stili, mode, leggi ottiche, il ritmo e lo stile del testo, la vostra personalità artistica, ma non dimenticate che quello che deve riuscire alla fine è il trasferimento di un’emozione, di un significato, da voi al lettore. Il libro deve essere un ponte tra il vostro universo emotivo e quello del lettore, e l’impaginazione deve essere qualcosa di architettonicamente funzionante e funzionale allo scopo.

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Lo storyboard: numero pagine

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Di quante pagine fare lo storyboard?

Per pagina s’intende una facciata. Per calcolare quante pagine mettere al vostro libro dovete tenere presente che: le pagine devono essere sempre un multiplo di 8. Immaginiamo un album cartonato che ha 12 illustrazioni sulle pagine di sinistra e il testo sulle rispettive pagine di destra.

Pagina di destra illustrata e pagina di sinistra con testo
Anne Herbauts
, L’Ora Vuota, Fabbri Editori 2003

Questo album avrà in totale 24 pagine (tra testo e immagini) a cui dovrete aggiungerne 8: le pagine di servizio. Queste 8 pagine di servizio conterranno: 2 pagine a vuoto da incollare alla copertina, 4 risguardie (due all’inizio del libro e due alla fine), il controfrontespizio e il frontespizio.

Quando contate il numero di pagine, dovete contare anche le due pagine (facciate) che vengono incollate alla copertina, che sono il retro rispettivamente della prima e dell’ultima risguardia. Si conta così:

  • 1) Pagina incollata alla copertina
  • 2) Prima risguardia
  • 3) Seconda risguardia
  • 4) Controfrontespizio (che di solito contiene il colophon)
  • 5) Frontespizio (detta anche pagina dei titoli, spesso illustrata o decorata)
  • 6) Prima pagina di testo o prima illustrazione…
  • etc

Di questa sequenza tutto può variare, potete anche inventarvi un libro che inizi sulla prima risguardia. Oppure, come si usa a volte, mettere il titolo sulla seconda risguardia. L’unica cosa che non potete modificare è questa: il numero di pagine (facciate) dovrà essere sempre un multiplo di 8. Abitualmente gli album hanno 32, 40 o 48 pagine, ma ce ne sono anche di più lunghi.

Prima e seconda risguardia
Cristina Pieropan, Di punta e di tacco, Edicolors 2003

Le risguardie possono avere una texture, un colore unico o contenere un disegno. Se scegliete una texture o la tinta unita, è d’uso mantenere la stessa anche per le ultime due risguardie, a fondo libro. Se fate un disegno ricordate invece che potete modificarlo. In tal caso il disegno non è più solo una decorazione, ma può diventare una punteggiatura significante, un clin d’oeil rispetto a quello che è avvenuto nella storia.


Prime e ultime due risguardie
Anna Castagnoli, Caminos sin nombre, OQO editora 2007

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Lo storyboard: Il formato

Partendo dal presupposto che ogni regola ha per sorella di cuore un’eccezione, provo qui di seguito a delineare alcune linee guida per fare uno storyboard. Sono lineeguida-idee-sensazioni che mi sono fatta nel tempo, arbitrariamente e in modo del tutto personale. Quindi prendetele non come bibbia, ma come spunti per crearne di vostre.

Un errore che facevo all’inizio era quello di leggere il testo e mettermi davanti al foglio pensando da quale scena iniziare ad illustrarlo. La prima cosa da pensare quando si fa un libro è IL FORMATO. Così come ognuno di noi ha una corporatura che esprime meglio di qualsiasi parola come è, ogni libro ha la sua forma. Una persona cicciottella può da subito ispirarci simpatia e rassicurarci, una troppo magra può comunicarci una sensazione di grande dinamicità o di nervosismo e via dicendo. Il formato ci dice, ancora prima di aprire il libro, in che tipo di mondo stiamo per entrare.

35×25 cm Formato gigante

Un formato A4 verticale (il classico album Bohem Press, o Arka) mi rassicura, lo associo a qualcosa di conosciuto e classico… forse una fiaba tradizionale? E’ un formato che mi parla, non so perché, di buoni sentimenti e di storie edificanti. Anche quando ha una copertina tutta nera e dentro le sue pagine Greta la Matta si suiciderà offrendosi al diavolo (Greta la Matta, Adelphi 2005).

30,5 x 22 cm Formato classico (A4)

Se lo stesso formato A4 è tirato e molto allungato in altezza, mi aspetto una grande avventura dell’emozione. La stessa sensazione me la comunica un libro che si apre in verticale (Un lion à Paris di Beatrice Alemagna).

39 x 27 cm Formato allungato in altezza

Un formato “all’italiana” corto in altezza e molto lungo in larghezza è moderno, se è lunghissimo mi dice che sto per entrare in un mondo pieno di sorprese e sperimentazioni. Non mi aspetterò di trovarci dentro una fiaba di Perrault illustrata da Lisbeth Zwerger.

15 x 29 cm Formato “all’italiana”

Un libro quadrato è di nuovo rassicurante. Forse perché di solito viene usato per bambini più piccoli. Ma le sue grandi pagine possono essere teatro di una composizione ardita o di uno stile sperimentale (avrò però l’impressione di scorrerle senza troppa paura, rassicurata dalla sua forma amica).

21,5 x 21,5 cm Formato quadrato

Il formato gigante, simpaticissimo, è spesso usato per bambini più piccoli, a volte ha pagine spesse, cartonate.

36 x 28 cm Formato gigante

Ci sono poi formati storti, (Il libro sbilenco, Orecchio Acerbo), libri fisarmonica, libri animati, libri pop-up… siamo nel regno delle eccezioni. Se scegliete di raccontare la vostra storia in questo modo ricordatevi che in molti casi l’unica possibilità per un editore di ammortizzare i costi di manifattura di un libro così complesso sarà quello di far fare il libro in paesi dove al tavolo di lavoro ci saranno ragazzini sottopagati. Bambini. (Per vincere il concorso di Figures Futur, che è un libro virtuale, io non terrei conto di questo aspetto, pensate però che se il vostro progetto è bello potrà essere pubblicato. Dunque siate pure originali nella scelta del formato, ma vi consiglierei di fare dei progetti realizzabili senza costi troppo alti).

[MEDIA=4]

Un libro è un messaggio. Che cosa volete dire con il vostro libro? Un libro è un messaggio per qualcuno. A chi destinerete le vostre emozioni, la vostra arte? A bambini piccolissimi? Alti? A bambine soltanto? A un solo adulto col cuore bambino? A tutti o a una élite di raffinati lettori? Sono domande essenziali da farsi quando si inizia a creare un libro.

Cornwall library

Per ogni risposta che vi darete cercate il formato che secondo voi corrisponde. Dopo di ché andate sui siti delle vostre case editrici preferite e cercate le misure con cui questo formato viene trattato (se lo trattano) e rispettatele. Non sia mai doveste buttare via tutto perché l’editore ha adorato il vostro progetto ma non ha in catalogo il formato che gli conviene.

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Mostra illustratori Bologna 2008

Quest’anno alla Fiera di Bologna ho trovato il livello della mostra illustratori veramente molto molto alto rispetto agli anni scorsi. Mi ha colpita la maestria tecnica dei lavori esposti e soprattutto una certa omogeneità nelle scelte della giuria. Il linguaggio dell’illustrazione sembra essere ad una svolta, propone nuovi codici. Campeggiano i monocromi, i bicromi, i bianchi e neri, le superfici piatte. Con qualche eccezione, l’illustrazione anni 2008 sembra sconfinare nei territori della grafica.
Non a caso come autore della copertina è stato scelto Einar Turkowski, già vincitore della Biennale di Bratislava dell’anno scorso. Algido, pieno di mistero come un giorno di nebbia, bravissimo.

Einar Turkoswki, Germania

Mi piace questo nuovo linguaggio, ma la mia domanda è: saprà entrare nel mondo del libro? Perché in moltissime tavole esposte quello che non mi convinceva è che sembravano tavole per la stampa (riviste, giornali, affiches) e non tavole prese da libri o capaci di entrarci. Le tavole a cui avrei dato un ipotetico primo premio sono quelle del giapponese Mitsuru Ishimasa. Nei suoi disegni ho visto una storia, dei personaggi, un mondo che iniziava e finiva ben oltre i limiti del foglio, invece in molti altri lavori, per quanto belli, vedevo il disegno, tutto quello che c’era da sapere era lì, ed io restavo sulla superficie.

Mitsuru Ishimasa, giappone

Io non credo di avere le conoscenze necessarie per definire quali sono i requisiti minimi di un’illustrazione per libro, ed è per altro molto difficile giudicare senza avere accanto il testo (il binomio testo/illustrazione o storia/illustrazione in un libro è imprescindibile, e questa è una lacuna della mostra di Bologna), ma mi vi invito alla riflessione: che cosa differenzia un disegno per una rivista o per un’affiche da un’illustrazione per un libro?

András Baranyai, Ungheria

Azzardo una risposta (e vi invito a darne altre): un disegno per una rivista (per una affiche in modo ancora più netto), deve dire tutto, iniziare e chiudersi con se stesso. Se vuole raccontare una storia può farlo, ma deve contenerla intera, come nella divertentissima illustrazione qui sopra. Invece il disegno per un libro deve per forza essere incompleto, deve darmi il desiderio di girare pagina, di entrare a sbirciare, di sapere come va a finire, deve in una parola: frustrarmi. In realtà non c’è un disegno per il libro. C’è il libro, che è una struttura di più disegni. Se prendo e isolo un solo elemento, per forza non potrà essere autosufficiente.

Qui sotto alcune delle tavole che ho preferito…

Franziska Lorenz, Germania

Tommaso Gorla, Italia

Simone Rea, Italia

Kumi Obata, Giappone

Inga Dorofeeva, Germania

Julia Chausson, Francia

Un’altra caratteristica di questo nuovo linguaggio che sta delineandosi è la mancanza di un punto focale nel disegno. Come nel fumetto, o in certe vedute dall’alto della tradizione fiamminga, sulla stessa tavola accadono più cose, ci sono più centri di interesse, ogni centro con un suo tempo. Un esempio lo si trova nello stile del libro vincitore dell’Award Ragazzi di quest’anno: Avstikkere di Øyvind Torseter. Ma anche nelle tavole del bravissimo Valerio Vidali. Io mi ci devo ancora abituare.

Valerio Vidali, Italia

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