Codici culturali delle immagini: Il problema della “traduzione” dell’illustrazione

18 settembre, 2019

Questo articolo è tratto dagli atti di una conferenza che ho tenuto a Parigi all’Università Sorbona il 13 ottobre 2017, in un seminario dedicato alla traduzione degli album illustrati e del fumetto, ed è stato pubblicato sulla rivista della Sorbona “Palimpsestes “, qui.
Ogni riproduzione dell’articolo, anche parziale, è vietata.
Qui trovate l’articolo originale, in francese: Les codes culturels des images. Le problème de la traduction de l’illustration, Anna Castagnoli.
A questo link trovate gli altri articolo del seminario, tutti interessantissimi.

 

I CODICI CULTURALI DELLE IMMAGINI
Il problema della traduzione dell’illustrazione
di
Anna Castagnoli

Nei viaggi di Gulliver, Jonathan Swift descriveva con ironia una lingua che sarebbe stata capita da tutte le nazioni civilizzate. L’idea era questa, se «les mots n’étant quel les noms des choses (nota 2)», “dal momento che le parole sono i nomi delle cose”, basterebbe portare in grossi sacchi gli oggetti di cui si avrebbe bisogno per una certa conversazione. Al momento opportuno, ognuno tirerebbe fuori dai sacchi gli oggetti necessari e li disporrebbe in ordine, per dire quello che ha da dire.
L’inconveniente di questa lingua sarebbe il peso dei sacchi che una persona dovrebbe portare sulle spalle, il vantaggio, l’universalità.

Arthur Rackham, Gulliver’s Travels, Londre, 1909, J. M. Dent

Come nei sacchi di Lilliput pieni di oggetti colorati, nei libri per bambini, a differenza di quelli per adulti, troviamo moltissime illustrazioni.
L’idea diffusa, fin dagli esordi di questa letteratura dedicata, è che i bambini sappiano leggere le immagini senza difficoltà, mentre la lettura delle parole scritte richieda un lungo apprendistato.
A riprova di questo credo, quando un libro illustrato viene tradotto in un altro paese, si traduce il testo nella nuova lingua, ma non si pensa affatto a “tradurre” le illustrazioni. Le immagini, così si crede, parlano una lingua universale.
In questo articolo vorrei dimostrare che questo luogo comune non è del tutto corretto. Un’illustrazione non ha nulla di naturale, è un’interpretazione culturale del mondo che ci circonda. Una quantità enorme di codici culturali si annidano tra le sue linee e i suoi colori. Per via di questi codici, proprio come accade con una lingua scritta, si può non saper leggere un’immagine. Vedere non significa capire.

Inoltre, in ogni libro dove un’immagine venga associata deliberatamente a un testo, i contenuti semantici dell’illustrazione influiscono su quelli del testo, anche nei casi dove l’illustrazione sia associata al testo per scopi meramente didascalici o decorativi. L’illustrazione ha una funzione simile a quella di una deissi : essa trasporta il significato del testo in un “qui e ora” ben precisi. L’immagine funge sempre da contesto, con tutta l’importanza che un contesto esercita sul significato di un enunciato.
Non “saper leggere” l’immagine di un libro illustrato significa quindi non poter capire bene neppure il testo.

RI-CONOSCERE

Per iniziare a riflettere su come guardiamo le immagini, prendiamo come esempio la pagina di un libro per bambini polacco del 1884, questa qui sotto.

W?adys?aw Ludwik Anczyc, ABC, 1887, Varsovie, G. Gebethneri R. Wolff

Osservate l’immagine. A meno di non conoscere il polacco, i nomi dei tre uccelli e le legende sottostanti sono incomprensibili. Al contrario, anche non sapendo leggere il polacco, si possono riconoscere, nelle tre figurine scure, tre tipi di uccelli: un pavone, un uccello del paradiso e una gazza.

Eppure, se le osservate bene, le tre figurine nere hanno ben poco in comune con gli uccelli reali. Non hanno colori, non hanno tridimensionalità, non hanno cielo dietro di loro ma solo un foglio ingiallito, non emettono suoni. Sono solo tre macchie di inchiostro sulla carta con una certa forma.
Anche le parole sono macchie di inchiostro con una certa forma. Perché, allora, il significato delle parole polacche resta inaccessibile da tutti quelli che non parlano polacco, mentre quello delle figurine è accessibile a chiunque? La ragione è da attribuire alla nostra capacità di riconoscere un oggetto dalla sua silhouette.
La semplice sagoma di una qualsiasi oggetto/essere vivente del mondo, anche se bidimensionale, anche se in bianco e nero, anche se stampata, ci basta per riconoscere l’oggetto (nota 2).
Anche le parole sono immagini, ma hanno perduto qualsiasi somiglianza con gli oggetti che rappresentano. O conosciamo il codice criptato di una lingua scritta o non possiamo capire il suo senso.
Quindi, l’affermazione che le illustrazione, diversamente dalle parole, hanno una capacità di comunicazione universale, è vera?
Immaginate un bambino che viva in una città del futuro, dove non esistono più uccelli da un paio di secoli. Immaginate che ritrovi la pagina qui sopra. Non potrà riconoscere nessuna delle tre figure, potrà solo esplorare con l’immaginazione i campi semantici di oggetti o animali che già conosce e che assomigliano a quell’immagine. Ma un esperto di lingue che non conosce il polacco, non farebbe la stessa cosa davanti alle parole polacche? Non esplorerebbe anche lui la forma delle lettere, i fonemi, la loro relazione, cercando di compararli a lettere e fonemi che già conosce, per immaginare cosa possono significare?
In entrambi i casi, l’operazione di decifrazione del senso è un’operazione complessa, che si avvale di quello che il lettore conosce. È un’operazione di ri-conoscimento, prima che di conoscimento. Le lacune di senso vengono colmate dal lettore da un processo creativo di associazioni semantiche e di immaginazione. Questo processo avviene davanti all’immagine e davanti al testo, in modo identico.
Ci si può chiedere, a questo punto, quale sia la differenza sostanziale nell’attività di attribuire senso a una parola stampata piuttosto che a un’illustrazione. Un pugno di oggetti in più che il bambino ha imparato a conoscere nei suoi primi mesi di vita? Una differenza, insomma, quantitativa, non qualitativa.

IL GESTO MIMICO

Prendiamo un altro esempio, più complesso, tratto dall’Orbis Sensualium Pictus (John Amos Comenius, 1592-1670), considerato uno dei primi libri illustrati specificatamente destinati ai bambini.
Comenius aveva pensato che i bambini avrebbero avuto più facilità a imparare il latino e il cecoslovacco con delle illustrazioni che rappresentavano visivamente le cose indicate dai testi.
Osserviamo l’illustrazione della parola Giustizia nella prima edizione, nel 1658 (Oggi riedita con testo spagnolo da Zorro Rojo).

John Amos Comenius, Orbis Sensualium Pictus, 1658, Charles Hoole, Londra, 1658

L’illustratore (Paulo Kreutzberger) ha messo in primo piano un simbolo culturale per rappresentare la Giustizia: la statua della dea bendata. Ma deve aver fatto la stessa riflessione che abbiamo fatto noi a proposito del bambino del futuro e della sua capacità di riconoscere gli uccelli: se il bambino non sapesse riconoscere la dea bendata, come potrebbe farsi aiutare dall’immagine per capire il senso della parola Giustizia?

Ha illustrato, allora, in secondo piano, una scenetta. Se osserviamo bene, un ladro sta sottraendo dalla tasca di un altro uomo un sacchetto di monete. Un’azione che in qualche modo impreciso richiama il contesto dove opera la giustizia.
(Non è questa la sede di una dissertazione sui rispettivi talenti dell’immagine e della parola, ma vi invito a riflettere sulla difficoltà, da parte dell’immagine, di illustrare tutto quello che, nel linguaggio, non è immagine: in questo caso, il concetto di giustizia).
I bambini non conoscono ancora i simboli della nostra cultura, così come non conoscono le parole scritte, ma hanno la capacità, fin dai primi mesi di vita, di capire i gesti e le espressioni umane.
L’illustratore ha usato il linguaggio dell’immagine in due modi: simbolico (la dea bendata) e mimico (un’azione che mima la parola Giustizia). Un’intuizione brillante. L’illustrazione per bambini, dall’Orbis Pictus in avanti, ha seguito l’esempio dei due personaggi sul fondo della scena: si è sempre espressa attraverso un linguaggio mimico, teatrale.
Salvo poche eccezioni, nel libri illustrati per bambini incontriamo dei personaggi che esprimono qualcosa con la mimica dei loro gesti. Vanno da qualche parte, si siedono, ripartono, piangono, ridono. Attori, insomma.
Per accostarsi alla complessa trama simbolica della lingua scritta, l’illustrazione per bambini ha sempre cercato di usare un linguaggio teatrale, il meno possibile concettuale o simbolico.
Il linguaggio dell’illustrazione per bambini cerca di essere semplice come qualcuno che, arrivato in una città straniera di cui non conosce la lingua, cerchi di domandare dove è la trattoria del quartiere indicando la sua bocca aperta.
Ma anche qui inciampiamo in una difficoltà. Il modo di dire “Ho fame” attraverso i gesti, di esprimere gioia o dolore, sono spesso completamente culturali.
In un famoso libro degli anni ’60, Supplemento al dizionario italiano, Bruno Munari aveva raccolto i gesti codificati nella cultura italiana. Molti di questi gesti sarebbero impossibili da decifrare per qualcuno cresciuto in un’altra cultura. Anche i gesti hanno una loro lingua e questa lingua viene spesso, più o meno consapevolmente, usata dagli illustratori per far recitare i loro personaggi.
Colleziono libri per bambini e mi trovo spesso nella difficoltà di non sapere interpretare gesti e espressioni del viso di personaggi illustrati un secolo fa, o appartenenti a culture molto lontane dalla mia (pensate ai Manga).

Bruno Munari, Ivo Saglietti, Supplemento al dizionario italiano, 1963, Muggiani Editore

Alla lingua gestuale e mimica di un popolo, che spesso si riflette nei personaggi di un’illustrazione, si deve sommare tutta una gamma di gesti presi in prestito dalla tradizione letteraria, teatrale, pittorica o illustrativa di una data cultura. Gesti, cioè, che nessuno userebbe davvero nella vita reale perché fuori contesto risulterebbero caricaturali, declamatori o ridicoli, ma che una certa élite conosce grazie al suo livello culturale.
Se è facile vedere la parte culturale dei gesti e delle espressioni di culture lontane dalla nostra, i gesti codificati nella nostra stessa cultura ci sono così familiari da passare inosservati. Ci dimentichiamo che la loro relazione con il significato è arbitraria quanto quella di un segno. Osserviamo questa immagine e leggiamo il testo.


Floc’h, Une vie exemplaire, Paris, 2011, Hélium

Padre: “Come l’amore e la filosofia, l’arte mette l’uomo in comunione con con l’infinito e lo libera dal peso della sua condizione.”
Figlia: “Quando si mangia?”

Una volta analizzata la vignetta, sorridiamo. La bambina appare buffa nel suo modo di declamare: «Quando si mangia?», per il contrasto tra il tono declamatorio delle braccia e il contenuto quotidiano, un po’ banale, della frase. Un contrasto ironico, accentuato dalla specularità della dichiarazione del padre, che rimane rilassato, mano in tasca, declamando una riflessione filosofica.
Se, grazie alle nostre conoscenze letterarie, capiamo che la frase del padre ha un accento pedante, come abbiamo fatto a capire che la bambina sta declamando? Abbiamo riconosciuto un gesto preso a prestito dal teatro classico. Nessuno che non abbia visto, almeno una volta nella vita, uno spettacolo teatrale classico, o che conosca il tono declamatorio che fa il paio con il gesto di tenere le braccia sollevate a quel modo, potrebbe capire l’ironia contenuta in questa scena.

Per poter capire efficacemente la relazione retorica del testo e dell’immagine, il traduttore ideale di libri illustrati dovrebbe conoscere tutto il repertorio di gesti e atteggiamenti mimici del popolo degli autori che hanno dato vita al libro, non solo, dovrebbe conoscere tutta la cultura mimica sedimentata nelle arti di quello stesso popolo. E questo solo per quanto riguarda il gesto, uno dei tanti strumenti retorici dell’immagine.

LO STILE COME FIGURA RETORICA

Ironico, drammatico, poetico, onirico: come nel testo scritto, nell’illustrazione è lo stile che determina il tono retorico della scena rappresentata. Ma che cosa è lo stile in un’immagine?
È un insieme di elementi grafici e narrativi. Tra i tanti, spicca l’importanza retorica di questi elementi: chiaro scuro; presenza o assenza di prospettiva; deformazione anatomica; proporzioni realistiche tra gli oggetti; modo di incorniciare l’immagine; presenza o assenza della linea, il suo spessore, il suo gradi di precisione; infine, come abbiamo visto sopra, il modo di recitare dei personaggi e i loro gesti.
Il problema è che le figure di stile del linguaggio vengono utilizzate nella vita di tutti i giorni e studiate a scuola, ma nessuno educa a capire come un cocktail di elementi grafici e pittorici porti a un certo tipo di stile, e cosa questo stile significa al momento di raccontare una storia.
Il luogo comune che l’immagine sia chiara per sua naturale capacità ha alimentato e mantenuto nei secoli un diffuso analfabetismo iconico.
A scuola, nei musei, in tutti quei luoghi che dovrebbero essere preposti a insegnare il linguaggio dell’immagine, si insegna qualcosa che sta solo intorno all’immagine: il suo contesto storico, notizie bibliografiche sull’artista, la tecnica pittorica, ma nulla su come l’immagine è costruita, su come parla. Bisogna iscriversi a una scuola d’arte (spesso neppure nelle scuole d’arte si incontra un’educazione all’immagine sufficientemente buona) per imparare i codici retorici dell’illustrazione o della pittura. Un illustratore, un artista, impara dunque ad esprimersi in una lingua fatta di colori e forme, seguendo una tradizione semantica e aggiungendo qualche innovazione, realizza con quella lingua un discorso destinato a un pubblico incapace di capire, per mancanza di educazione, tutta la ricchezza semantica del suo discorso.

Anna Castagnoli, Esercizi di stile intorno a un’immagine di Elsa Beskow, Il manuale dell’illustratore, Editrice Bibliografica

Eppure, è facile: le figure di stile che si incontrano nell’immagine sono le stesse che incontriamo nel linguaggio, solo, esse sono espresse in un’altra forma.
Il realismo pittorico (prospettiva lineare, profondità di campo, correttezza delle proporzioni, assenza di linea di contorno, chiaro scuro con fonti di luce coerenti. Per citare un esempio, Roberto Innocenti) viene utilizzato dall’illustratore per dire “È più vero”, quindi per tutta la paletta retorica del dramma (possiamo avere dramma solo se c’è realtà), o per un’intenzione documentale.
Ogni diminuzione di elementi detti “realistici” (meno chiaro scuro, meno profondità di campo, più linea di contorno presente. Lisbeth Zwerger, Helen Oxembury), viene vissuta dal pubblico abituato al codice del realismo pittorico come un alleggerimento delle componenti drammatiche della realtà. L’illustrazione risulta più poetica, più soft, più “per bambini”, con l’idea diffusa che a un bambino sia meglio presentare una realtà filtrata, alleggerita di informazione e drammaticità.

È stato dimostrato dalla critica d’arte del XX secolo (nota3), che la correttezza prospettica e chiaroscurale del realismo pittorico non ha nulla a che vedere con il modo in cui percepiamo la realtà. Il realismo pittorico è anch’esso un codice culturale. Significa che potrebbe non essere capito da una certa cultura, o da un bambino non ancora educato alla correttezza prospettica e anatomica del disegno. I Cinesi, quando videro per la prima volta il chiaro scuro sui quadri della pittura rinascimentale, chiesero perché gli occidentali avevano l’abitudine di “sporcare” i visi (nota 4).

Le figure retoriche dell’ironia e dell’iperbole sono veicolate dalla caricatura, cioè da una deformazione di alcuni precisi elementi anatomici. Perché quegli elementi e non altri è uno studio che nessuno ha ancora condotto. La deformazione di alcune parti anatomiche porta verso l’ironia o la comicità, la deformazione di altre parti anatomiche della stessa figura porta verso una paletta retorica poetic, metaforica o onirica. Il resto della scena, soprattutto l’impianto prospettico, devono restare realisti. Una leggera deformazione (Jean-Jacques Sempé, Quentin Blake) corrisponde a una leggera ironia; una deformazione più pronunciata alla caricatura vera e propria, con tutti i suoi effetti ridicolizzanti o comici.
La destrutturazione del realismo pittorico (prospettiva alterata, mancanza di coerenza nelle proporzioni tra gli oggetti, deformazioni di alcune parti anatomiche della figura) produce su un pubblico assuefatto ai codici del realismo gli stessi effetti che produce la destrutturazione della lingua scritta su un pubblico che già sa leggere. Un effetto giocoso di non-senso, oppure onirico, straniante, sognante (Joanna Concejo), o poetico (Laura Carlin). Nei corsi di illustrazione che tengo ho potuto osservare che, per quel che concerne l’anatomia umana, è la deformazione di alcune parti del corpo, che ingrandite o rimpicciolite sono culturalmente considerate più belle, che porta la deformazione a sembrare poetica invece che caricaturale. Ad esempio: nella caricatura comica i piedi e le mani sono più grandi, mentre nella deformazione poetica i piedi e le mani sono disegnati più piccoli del normale (mani e piedi piccoli, anticamente, nelle donne, erano considerati segno di bellezza).
Il messaggio retorico di uno stile dalla prospettiva alterata è questo: “Qualcosa dell’ordine abituale del mondo è stato rotto: siamo in un sogno, in una metafora”.

Un esempio di funzione retorica dello stile dell’immagine e di sua relazione con il testo.
In un mio testo illustrato da Carll Cneut (La voliera d’oro, Topipittori), ho raccontato la storia di una principessa sanguinaria che taglia la testa a tutti i servi che non le portano i magnifici uccelli che desidera. Unico problema, la principessa inventa i nomi degli uccelli e i servi non sanno dove andare a cercarli.
Nel testo, ho usato alcune formule retoriche, quali l’iperbole e la lacuna, per far capire al lettore che la storia è una fiaba, non una storia reale, e il tono con cui viene raccontata questa fiaba è leggermente ironico.
Il testo originale, italiano, è stato tradotto prima in olandese per la prima edizione belga, poi, in francese e altre lingue. In italiano, per descrivere gli uccelli che la principessa inventa, ho scritto:

Valentina diceva: voglio l’uccello con le ali di vetro!
Valentina diceva: Voglio l’uccello con il becco di corallo!
Valentina diceva: Voglio l’uccello che sputa acqua!

e per descrivere gli uccelli che le portano i servi:

Il peggio del peggio del peggio era che la figlia dell’imperatore spesso, i nomi di sì rari esemplari, se li inventava. Poveri servi tremanti le portavano gli uccelli più belli del mondo: Malakohe dal becco verde, Upupe arboree del Nilo, uccelli Lira. Lei non era mai contenta.

Ho utilizzato nomi di specie di uccelli reali per indicare lo scarto tra la fantasia della bambina e la realtà. I servi le portano quello che esiste davvero, mentre lei desidera animali non esistenti, fantasiosi.
Carll Cneut ha colto in pieno la vena ironica del testo e la differenza di grado di realtà dei diversi uccelli. Ha disegnato buffi uccelli, anatomicamente non corretti, quando si trattava di illustrare gli uccelli che la principessa inventa, e anatomicamente corretti quando si trattava di illustrare i veri uccelli nel giardino della principessa, quelli che i servi maldestramente le portavano, prima di farsi decapitare.

Anna Castagnoli, Carll Cneut, La voliera d’oro, Topipittori

Il testo è stato tradotto una prima volta in inglese, perché la traduttrice olandese, una scrittrice, non conosceva l’italiano. Non sono stata informata di questo passaggio. Il traduttore inglese, che già aveva visto alcuni disegni di Carll Cneut, ha preso alcune libertà interpretative:

Valentina said: ‘I want the bird with the wings made out of glass!’
Valentina said: ‘I want the bird with the beak made out of coral!’
Valentina said: ‘I want the bird that spits water!’
The worst thing was that the daughter of the emperor often made up the rare birds. ?Her poor servants then shakingly brought her the most beautiful birds in the world. Tengmalm’s owls with yellow irises, Japanese nightingales that sang opera’s, even emperor penguins with black coats on, elephant birds that looked like dinosaurs and many, many more.

Non solo non è stato rispettata l’iperbole “Il peggio del peggio del peggio”, che dava un gusto molto più giocoso al testo, ma non è stato rispettato neppure lo scarto tra uccelli di fantasia e uccelli reali nei due passaggi: « elephant birds that looked like dinosaurs and many».
Osservando le illustrazioni di Carll Cneut degli uccelli inventati (conoscendo un po’ l’italiano, Carll Cneut aveva già iniziato ad illustrare il testo quando il traduttore inglese fece la traduzione), mi viene il sospetto che il traduttore abbia tradotto in parole quello che vedeva: un uccello elefante. Cioè, ha colto la sfumatura retorica utilizzata dall’illustratore per dire al lettore quali uccelli non erano reali, ma non l’ha messa in relazione con il testo. Sono potuta intervenire nella traduzione francese, correggendo in parte questo equivoco e ripristinando alcuni nomi reali degli uccelli nel secondo brano.

Lo stile può andare al di là di una funzione meramente retorica. Molti illustratori (David Wiesner, Anthony Browne, Fabian Negrin…) hanno giocato con i diversi gradi di realismo dell’illustrazione per costruire un meta-discorso non presente nel testo. Lo stile, in quei casi, assumeva la funzione di un meta-testo narrativo, di un vero enunciato.
Possiamo osservare un esempio nell’illustrazione sottostante, dove Fabian Negrin racconta la storia di due bambini che giocano ai pirati. Via via che il gioco si fa più appassionato, entrano nella stanza elementi dell’immaginazione dei due bambini, disegnati in modo “più realistico”. In questo caso, l’illustratore si appoggia sulla retorica abituale del realismo pittorico (più vero) versus il realismo più alleggerito (più soft) per dire che il mondo dell’immaginazione è più reale, più intenso, più drammatico e forse anche più interessante di quello reale.
Quando i personaggi del libro entreranno completamente nella giungla di Sandokan, disegnati in modo realistico, capiremo perché e come sono arrivati lì: la fantasia è diventata realtà (il testo non lo specifica).

Fabian Negrin, Chiamatemi Sandokan!, Milano, Salani

Un approfondimento sulle figure retoriche dello stile è impossibile nella sede di questo articolo.
Ma è importante sapere che possono avere una funzione retorica anche l’impaginazione (come è tagliata e incorniciata l’immagine), il modo di scontornare i personaggi (con sfondo o appoggiati sulla pagina bianca come figurine), la relazione grafica tra testo e illustrazione, come sono accostati (il testo, essendo piatto, smaschera sempre la profondità di campo dell’illustrazione e ricorda al lettore che ogni intenzione pittorica realistica è un mero tromp-l’œil), il formato, la copertina, le pagine di guardia. La funzione retorica di questi elementi è spesso misconosciuta o sottovalutata.
Al momento dell’adattamento di un libro in un’altra edizione (co-edizione in un’altra lingua o cambio di formato per un’edizione tascabile) impaginazione e formato vengono spesso modificati per ragioni che non sono inerenti al significato.

IL CONTESTO DEL LIBRO

Un altro elemento che permette di smorzare le componenti drammatiche di un libro è la conoscenza da parte del lettore, che il “libro illustrato per bambini” contiene una storia di finzione. Questo lasciapassare, la parola magica “per bambini”, porta il lettore adulto ad aprire il libro con un certo stato d’animo, diverso da quello con cui aprirebbe un quotidiano o un libro di storia.
Il solo formato album per bambini è già, in sé, un contesto retorico ben preciso. Ma i bambini lo sanno? Non si impara solo a leggere, si impara a usare un certo tipo di letteratura in un certo modo e per certi scopi. Autori e traduttori di libri per bambini dovrebbero restare vigili su questi contesti culturali e non darli per scontati.
Se è vero che oggi la globalizzazione ha portato un uso uniforme del libro e dell’idea di infanzia, ci possono essere sfumature diverse a seconda dei paesi, e vanno tenute in conto.

CONCLUSIONE

Gli elementi retorici contenuti nell’illustrazione non possono essere adattati da una lingua all’altra per la ragione che sarebbero lesi i diritti d’autore dell’artista. Questo rispetto per l’immagine originale è puramente culturale, oltre che tutto moderno, e c’è da chiedersi se giochi a favore della traduzione di un libro.
Dal fraintendimento di un’immagine e dei suoi codici retorici possono nascere equivoci narrativi, ma anche politici. La conseguenza può essere quella di un lettore che non ride quando c’è da ridere, non si spaventa quando c’è da spaventarsi, o che si indigna quando c’è da ridere (molti casi di censura non hanno tenuto in conto lo stile ironico delle immagini).
Al momento di una traduzione, il traduttore di libri illustrati, colto in materia di linguaggi visuali quanto lo è di letteratura e lingua, può rimediare alla perdita di informazione dell’immagine accentuando o diminuendo alcune componenti retoriche nel testo scritto, in modo da ricreare tutta la ricchezza semantica della relazione immagine-testo dell’originale.

Anna Castagnoli
En français: Les codes culturels des images. Le problème de la traduction de l’illustration, Anna Castagnoli.

NOTE
Nota 1:
“L’expédient qu’il trouvait était de porter sur soi toutes les choses dont on voudrait s’entretenir. Ce nouveau système, dit-on, aurait été suivi, si les femmes ne s’y fussent opposées. Plusieurs esprits supérieurs de cette académie ne laissaient pas néanmoins de se conformer à cette manière d’exprimer les choses par les choses mêmes, ce qui n’était embarrassant pour eux que lorsqu’ils avaient à parler de plusieurs sujets différens ; alors il fallait apporter sur leur dos des fardeaux énormes, à moins qu’ils n’eussent un ou deux valets bien forts pour s’épargner cette peine : ils prétendaient que, si ce système avait lieu, toutes les nations pourraient facilement s’entendre (ce qui serait d’une grande commodité), et qu’on ne perdrait plus le temps à apprendre des langues étrangères.” Da: Voyages de Gulliver, Jonathan Swift, Paris, Hiard, 1832, traduction Abbé Desfontaines
Nota 2: Dehaene Stanislas, Les neurones de la lecture, Odile Jacob, 2007, Perry Nodelman, Words about pictures, Athens, Georgia, 1988, University og Georgia Press
Nota 3:
Sulla relazione tra realismo e prospettiva: Ernst Gombrich , L’Art et l’Illusion: Psychologie de la représentation picturale, London, 2002, Phaidon, Pavel Florensk, La perspective inversée, Paris, 2013, Allia
Nota 4: Hans Belting, Florence et Bagdad: Une histoire du regard entre Orient et Occident, Paris, 2012, Gallimard

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